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ARCHITECTURE Antoine Balso, Guillaume Nicolas, Joaquin Villalba CINƒMA Rudolf di Stefano, Jacques Guiavarch, Nicolas Neveu MUSIQUE Carlos Andreu, Mathias BŽjean, GrŽgoire Letouvet, Frederico Lyra de Carvalho, Franois Nicolas, Franois Tusques, Adriano Zetina Rios PEINTURE ƒric Brunier PHILOSOPHIE Andrea Cavazzini POƒSIE JŽr™me Guitton POLITIQUE THƒåTRE Marion Bottolier, Virginie Colemyn, Pauline Desmet, AurŽlie Droesch, Hugo Eymard, Julien Guill, ƒmilie Heriteau, Christine Koetzel, Marie-JosŽ Malis, Agathe Paysant, FrŽdŽric Sacard, Paul Schirck

 

 

SecrŽtariat : M.-J. Malis, F. Nicolas, R. di Stefano

 

 

 

Site : http://www.egalite68.fr/H68

Facebook : https://www.facebook.com/groups/1564159357244203

 


 

SOMMAIRE

 

ORIENTATIONS........................................................ 4

Thme 2 : La singularitŽ-68....................................................................................... 4

Planning de la semaine............................................................................................. 9

Mai 68 : Affiches....................................................................................................... 10

ƒTUDES................................................................. 11

MathŽmatiques : RŽgularitŽ & singularitŽs............................................................ 11

ATELIERS............................................................... 20

ChÏur parlŽ : Orientations et pomesÉ................................................................ 20

COMPOSANTES..................................................... 25

CinŽma – R. di Stefano : Ce que nous avons appris de nos prŽdŽcesseurs ....... 25

Peinture – ƒ. Brunier : Le contemporain ˆ la lumire dÕun paradoxe................... 29

ThŽ‰tre - La Commune (Aubervilliers).................................................................... 33

SƒMINAIRE............................................................ 37

SŽance du 27 janvier 2018 : Architecture, poŽsie.................................................. 37

ACTUALITƒS.......................................................... 38

Parutions : CinŽma, poŽsie, thŽ‰tre, philosophie.................................................. 38

ThŽ‰tre - La Commune : Au programme de janvier.............................................. 43

Divers - SŽminaire mamuphi................................................................................... 44

ORIENTATIONS

Thme 2 : La singularitŽ-68

Se repencher aujourdÕhui sur Mai 68, cÕest se confronter ˆ nouveau ˆ son extraordinaire disparitŽ endogne – celle-lˆ mme qui, par exemple, autorise aujourdÕhui Macron ˆ sÕallier avec Cohn-Bendit pour envisager son anniversaire au moment mme o nous prŽparons un tout autre type de rŽexamen. Le paradoxe est que ces deux abords sont tous deux lŽgitimes : aucun, ˆ proprement parler, ne relve dÕune grossire manipulation en totale extŽrioritŽ. Comment rendre compte de ce paradoxe ?

CÕest en ce point que nous avanons la notion de singularitŽ.

DŽtaillons-la en situation – on trouvera plus loin une Žtude mathŽmatique de la dialectique plus formelle entre rŽgularitŽ et singularitŽs.

 

Rappelons dÕabord la diversitŽ constituante de Mai 68.

Mai 68 conjoint et entrelace :

1.     une rŽvolte de la jeunesse Žtudiante et lycŽenne (ˆ Žchelle mondiale) : son emblme peut en tre lÕoccupation de la  Sorbonne ;

2.     une grve ouvrire (et salariŽe) ˆ trs grande Žchelle, spontanŽe et avec occupations sauvages : son emblme peut en tre lÕusine de Renault-Billancourt ;

3.    un soulvement idŽologique de type libertaire : son emblme peut en tre lÕoccupation du thŽ‰tre de lÕOdŽon ;

4.    une affirmation politique Žgalitaire sous le drapeau rouge de la rŽvolution : son emblme peut en tre lÕalliance Žtudiants-ouvriers autour de Renault-Flins.

 

Posons, ˆ partir de lˆ, trois thses plus synthŽtiques :

a.     Mai 68 est la coexistence hŽtŽrophonique de quatre voix.

b.    Mai 68 est lÕunitŽ problŽmatique de ces quatre composantes disparates quÕune opposition commune (au Ç capitalisme ÈÉ) ne suffit pas ˆ durablement unifier.

c.     Mai 68 sÕavre intotalisable et son enjeu central reste indŽcidable - autant dire que Mai 68 relve dÕune dŽcision ultŽrieure, dŽclarant un possible qui sÕy est indiquŽ auquel il sÕagit ensuite dՐtre activement fidle.

 

Globalement considŽrŽ, nous proposons donc de dire que Mai 68 se prŽsente sous la forme dÕune singularitŽ idŽologico-politique cÕest-ˆ-dire dÕun moment-lieu o des orientations globalement et durablement incompatibles viennent localement et temporairement sÕindiscerner - lÕexposŽ mathŽmatique prŽsentŽ plus loin (voir en particulier son exemple terminal : la pointe dÕun c™ne) se propose dՎclairer cette logique.

SingularitŽ vient donc ici formaliser lՎvŽnement-68 ˆ la lumire de la mathŽmatique moderne, sans que pour autant cette formalisation se prononce ipso facto sur son fond idŽologique et politique. DÕo quÕelle nous dŽlivre ces questions : de quoi 68 est-il exactement la singularitŽ ? Quel rŽel idŽologico-politique spŽcifique prend ici la forme instable dÕune singularitŽ ?

 

Constatons que le mme Mai 68 peut lŽgitimement appara”tre sous des jours diamŽtralement opposŽs.

 

   Ainsi Mai 68 a pu tre pris tout aussi bien comme un crŽpuscule que comme une aurore (voire comme Ç un crŽpuscule qui se prend pour une aurore È) :

o   par exemple crŽpuscule des Ç temps modernes È et aurore de Ç temps contemporains È (nos arts en sont aujourdÕhui directement et massivement tŽmoins) ;

o   a contrario, aurore dÕune politique rŽvolutionnaire de type nouveau (voir les annŽes rouges qui ont suivi 68) ou crŽpuscule de lÕidŽe de rŽvolution Žmancipatrice (Michel Foucault a orchestrŽ cette interprŽtation mŽlancolique ˆ partir de 1979) ;

o   mais Žgalement aurore dÕun cinŽma de type nouveau (voir du c™tŽ de Godard et de StraubÉ) pour certains ou crŽpuscule dÕun cinŽma soustractif pour dÕautresÉ

   Tout de mme Mai 68 peut tre lŽgitimement revendiquŽ comme reprise de lÕidŽe politique dՎgalitŽ ou comme relance de lÕidŽe de libertŽ en sorte que brandir le drapeau rouge de lՎgalitŽ Žtudiants-ouvriers comme emblme de Mai 68 nÕest pas plus aberrant que dÕexhausser Cohn-Bendit, le libertaire devenu libŽral, comme son Žminent porte-parole. Et ne sait-on pas, au moins depuis le partage entre rŽvolution amŽricaine [1] et rŽvolution franaise [2], quÕen politique moderne, les thŽmatiques de libertŽ et dՎgalitŽ sont globalement orthogonales [3].

 

Mai 68 se prŽsente ainsi comme un lieu pivot, un point de basculement, une ligne de crte, un moment de suspens, autant de formes que la mathŽmatique moderne appelle singularitŽs pour nous en dŽlivrer le chiffre inapparent : une singularitŽ avoue localement le secret global de la situation dÕo elle Žmerge, et ce secret tient au fait que la situation en question est structurŽe par lÕunitŽ oppositionnelle de deux orientations globales dont le caractre contradictoire nÕapparait comme tel quÕau lieu de la singularitŽ : comme hŽrissement local et perturbation inattendue, comme phŽnomne intempestif et comme sympt™me.

 

La tentation paresseuse et conservatrice face ˆ un tel type de singularitŽ est de lÕinterprŽter nŽgativement : comme simple irrŽgularitŽ, comme aspŽritŽ locale qui ferait t‰che plut™t que sens, comme accident encombrant qui dŽrglerait inutilement les significations Žtablies, bref comme un Ç cas È [4] pathologique quÕil serait alors tentant de raboter en sorte de retrouver au plus vite le caractre uniformŽment lisse des grandes Žvolutions.

Tout un pan des Žtudes acadŽmiques et universitaires sur 68 (sociologiques, psychologiques, Žconomiques, anthropologiques, ethnographiques, politologiques, esthŽtiquesÉ) meublent cette orientation – nÕest-ce pas dÕailleurs la principale fonction des sciences dites Ç humaines È que de lŽgitimer tout ce quÕil y a en colmatant les trous et les brches des rŽels concernŽs au fil dÕun monotone alignement de faits, soigneusement classŽs en majoritaires et minoritaires, centraux et marginaux et ainsi recouverts sous une rŽgularitŽ bien ordonnŽe ?

Notre semaine sÕorientera tout autrement, selon une conception affirmative de la singularitŽ, en se demandant donc : de quel(s) secret(s) attachŽs ˆ quelle(s) situation(s) prŽcises la singularitŽ 68 est-elle lÕaveu ?

 

On lÕa indiquŽ, rŽpondre ˆ une telle question indŽcidable, cÕest dŽcider pour aujourdÕhui ˆ quel titre la singularitŽ 68 peut tre prise/reprise comme dŽbut et/ou comme fin, comme dŽpart et/ou comme arrivŽe, comme ouverture et/ou comme cl™ture, comme aurore et/ou comme crŽpuscule.

Indiquons en cet endroit quelques-unes de nos dŽcisions constituantes.

 

Mai 68 nous intŽressera comme

   relve du drapeau de lՎgalitŽ, et ce, dans tous les domaines de pensŽe (bien sžr ŽgalitŽ affirmative - principiellement affirmative - et non pas rŽduite ˆ la double nŽgation dÕune Ç lutte contre les inŽgalitŽs È) et relance dÕun souci politique Žmancipateur (contre la politique partidaire de reprŽsentation dÕintŽrts spŽcifiques et ˆ distance des ƒtats gestionnaires des Žgo•smes nationaux) – nous avons prŽsentŽ dans notre prŽcŽdent bulletin (dŽcembre 2017) ce que nous entendons par Ç reprise È (notre thme 1) ;

   appel ˆ inventer des rŽvolutions de type nouveau : il en va bien, en cette affaire, pour lÕensemble de lÕhumanitŽ et pour lÕensemble de son monde, dÕun bouleversement radical (Ç le monde va changer de bases ! È), donc de rŽvolutions ; le point difficile, devant nous, porte sur Ç le type nouveau È en question - nous reviendrons (bulletin de mars 2018) sur quelques premires hypothses formelles concernant ce nouveau type (notre thme 4) ;

   nŽcessitŽ dÕinventer de nouvelles formalisations organisationnelles pour ces Žlans collectifs : formaliser, donc organiser, cÕest se donner les moyens que les idŽes projetŽes se mettent ˆ lՎpreuve du rŽel quÕil sÕagit de transformer et ne se cantonnent donc pas ˆ lÕalternance sans fin du bon vieux moteur ˆ deux temps (soulvement exaltŽ, retombŽe dŽceptive, soulvement exaltŽ, retombŽe dŽceptive, É) – nous reviendrons (bulletin de mai 2018) sur le r™le dŽterminant de cette discipline formalisatrice (notre thme 6) ;

   unitŽ hŽtŽrophonique des voix au sein des collectifs ŽmancipŽs (configurant une coexistence apaisŽe et fraternelle entre coopŽrations crŽatrices, saines rivalitŽs et tranquilles juxtapositions) – nous dŽvelopperons ce thme (le 5¡) dans le bulletin dÕavril 2018 ;

   incertitude concernant les modernitŽs (les continuer ?, mais alors selon quels bonds qualitatifs immanents ?) ˆ lՎpoque o la perpŽtuation parlementaire de la circulation indiffŽrenciŽe des objets marchands semble lÕunique emblme contemporain face aux prŽtentions des traditions rŽtrogrades identitaires –nous dŽvelopperons ce thme (le 3¡) dans notre prochain bulletin (fŽvrier 2018) ;

 

Au total, si les temps modernes sont bien ceux qui sÕattachent ˆ constituer pour lÕhumanitŽ toute entire une voie de lՎgalitŽ principielle, de la politique ˆ Žchelle de masse, des rŽvolutions Žmancipatrices, des collectifs formalisant leurs propres pensŽes et actions, dÕun thŽ‰tre Ç Žlitaire pour tous È et dÕune poŽsie Ç faite par tous È, dÕune hŽtŽrophonie entre voix artistiques assumant leur autonomie relative - [continuer lՎnumŽration ad libitumÉ] –, alors Mai 68 nous convoque aujourdÕhui ˆ cette question : comment rester modernes au XXI¡ sicle ?

 


 

Pour introduire ˆ lՎtude mathŽmatique qui suitÉ

Nous proposons plus loin une petite Žtude sur la dialectique rŽgularitŽ/singularitŽs en mathŽmatiques.

Il nous semble en effet prŽcieux dՎclairer nos questions dÕorientation par les mathŽmatiques, singulirement par les mathŽmatiques modernes dont toute pensŽe aujourdÕhui doit, peu ou prou, se tenir contemporaine : ici comme ailleurs, aujourdÕhui comme hier, il sÕagit de penser par soi-mme, pour tous et de manire consŽquente ˆ la lumire des mathŽmatiques et ˆ lÕombre de la philosophie.

Finalement, la discipline de pensŽe que nous enseigne les mathŽmatiques est celle de toute formalisation rigoureuse qui, seule, autorise que lÕimagination dÕune possibilitŽ se mette au travail patient et courageux dÕune matŽrialisation.

 

Dans le cas qui va nous occuper, il en ira dÕun partage entre pensŽe classique et pensŽe moderne, abordŽ ici dans le domaine de lÕanalyse, et apparentŽ au mme partage, cette fois dans le domaine de lÕalgbre que nous avions ŽvoquŽ dans notre prŽcŽdent bulletin (ˆ lÕoccasion de notre premier thme : celui de reprise).

LÕidŽe gŽnŽrale va tre que le moderne se prŽsente comme une reprise du classique par retournement (Marx ne posait-il pas, au principe de son aventure, quÕil sÕagissait de retourner la dialectique hŽgŽlienne pour la remettre sur ses pieds ?) : tout de mme que lÕalgbre moderne de Galois prend directement mesure de ce que lÕon ne conna”t pas de lÕinconnu (lˆ o lÕalgbre classique prenait mesure de ce que lÕon en connaissait), la mathŽmatique moderne va directement prendre mesure de lÕirrŽgularitŽ comme telle (lˆ o lÕanalyse classique en prend mesure sous lÕangle de la rŽgularitŽ qui lÕapproxime) pour fonder une thŽorie de la singularitŽ.

En cette affaire, le rapport rŽgulier/singulier en analyse correspond assez exactement au rapport connu/inconnu en algbre, si bien que le basculement classique/moderne se prŽsente dans les deux cas comme un retournement des rapports prŽcŽdents : lÕirrŽgulier  et lÕinconnu ne seront plus des restes ou dŽchets du rŽgulier et du connu quÕil sÕagirait de rŽduire, de rejeter ˆ lÕhorizon, voire dՎliminer, mais constitueront les nouveaux lieux dÕo reprendre Žlan. Ainsi lÕorientation proprement moderne renverse la logique de pensŽe classique : ce que le classique apprŽhende nŽgativement, en creux, ou comme horizon (inatteignable mais indŽfiniment approximable par quelque connaissance Žtablie) est dotŽ par le moderne de sa propre consistance - ici la notion nŽgative dÕirrŽgularitŽ est refondue en celle, positive, de singularitŽ.

Ce retournement moderne du classique qui sÕopre en fait en deux temps (repartir de ce que le classicisme sÕattache ˆ soustraire pour mieux le caractŽriser affirmativement) se retrouve de nombreuses manires : en mathŽmatiques, non seulement lÕirrŽductible avec Galois et lÕirrŽgulier avec Hironaka mais tout autant lÕinfini avec Dedekind, lÕinvariant avec Klein, lÕindiscernable avec Cohen, lÕinfinitŽsimal avec Robinson et Conway, le non-commutatif avec Connes, et, last but not least - en dehors cette fois des mathŽmatiques -, lÕinconscient avec Freud.

 

Cette logique du moderne Žclaire ainsi sa propre dimension soustractive sous un nouveau jour : si la mathŽmatique se soustrait ici ˆ lÕimpŽratif de la rŽgularitŽ pour mieux repartir dÕune singularitŽ constituante (et non plus pathologique), cÕest parce que la rŽgularitŽ classique tendait elle-mme ˆ soustraire les singularitŽs sur lesquelles elle butait. Ainsi la mathŽmatique moderne ne soustrait nullement la notion de rŽgularitŽ comme telle [5] (laquelle continue dÕexister et dÕopŽrer dans les mathŽmatiques modernes) mais cette notion est dŽsormais soustraite ˆ la conception privative du singulier ˆ laquelle la notion de rŽgularitŽ Žtait classiquement asservie : en Žmancipant la notion de singularitŽ, la mathŽmatique moderne Žmancipe aussi la notion de rŽgularitŽ de sa fonction rŽactive.

 

Ce point nÕest pas sans consŽquence pour les diffŽrentes modernitŽs artistiques si lÕon se rappelle quÕelles se sont engagŽes pour la plupart par soustraction des grandes dimensions constitutives de leurs classicismes respectifs : voir en musique lÕatonal, lÕa-mŽtrique et lÕathŽmatique ; en peinture lÕa-figuratif et lÕa-perspective, en cinŽma lÕa-genres et lÕa-scenario, en littŽrature lÕa-narratif et lÕa-personnages, etc.

SÕil est donc vrai que le retournement de la dialectique moderne rŽgularitŽ/irrŽgularitŽ sՎtablit ˆ partir dÕune irrŽgularitŽ conue comme singularitŽ (donnant raison de la rŽgularitŽ et non pas la niant), ne peut-on penser que bien des tentatives artistiques ultŽrieures pour construire des modernitŽs affirmatives – voir le passage de la musique atonale ˆ la musique dodŽcaphonique puis sŽrielle – se sont ensablŽes dans une orientation purement constructiviste ˆ mesure du fait quÕelles ont voulu soustraire en bloc (ici la tonalitŽ, la mŽtrique et le thŽmatisme) plut™t quÕenjamber les dimensions rŽductrices et restreignantes ?

Ne peut-on Žgalement interroger ici la capacitŽ des politiques modernes dՎmancipation dÕengager leur troisime moment en subsumant affirmativement les nŽcessaires soustractions (cf. les dimensions a-partidaire et a-Žtatique) ˆ lՎgard du constructivisme qui a focalisŽ leur second moment ?

 

Nous aurons bien sžr ˆ y revenir en dŽtail dans nos prochains bulletins et, plus gŽnŽralement, dans tout notre projet HŽtŽrophonies/68.


 

Planning de la semaine

Mai 2018

mardi 8

(fŽriŽ)

mercredi 9

jeudi 10

(Ascension)

vendredi 11

samedi 12

dimanche 13

10h

ƒtude

Maths

Maths

Architecture

Peinture

PoŽsie

Maths

Maths

 

11h

Politique

Politique

Politique

Politique

12h

Ateliers

5 ateliers

5 ateliers

5 ateliers

5 ateliers

13h

dŽjeuner

 

 

 

 

 

14h30

Ateliers

5 ateliers

5 ateliers

Architecture

Peinture

PoŽsie

5 ateliers

Politique

Cl™ture

16h

 

Rencontre

Rencontre

Rencontre

17h30

pause

 

 

 

 

 

Pot

18h

Spectacle

Jazz

[ ˆ dŽterminer ]

HŽtŽrophonie

ThŽ‰tre

Film

19h

d”ner

 

 

 

 

 

 

19h15

Pot

A.G.

A.G.

A.G.

A.G.

 

20h45

 

 

 

 

 

 

21h

SoirŽe

Ouverture

Concert

CinŽma

ThŽ‰tre

Politique

 

[ Ateliers : Architecture – CinŽma – ChÏurs (parlŽ / chantŽ) – ThŽ‰tre ]

 

LŽgende des lieux :

Dans le thŽ‰tre :

CinŽma

Le Studio

Conservatoire

CRR 93

CafŽtŽria

Grande salle

Petite salle

(ˆ prŽciser)


Mai 68 : Affiches

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ƒTUDES

MathŽmatiques : RŽgularitŽ & singularitŽs

Introduisons ˆ la notion mathŽmatique de singularitŽ.

 

En gŽomŽtrie algŽbrique, le singulier est en dialectique avec le rŽgulier cÕest-ˆ-dire ici le lisse. Mais quÕest-ce exactement que le lisse?

 

Commenons par un contre-exemple simple et une dŽtermination nŽgative.

Ce qui est lisse, cÕest ce qui ne pique pas ; ainsi, la courbe de la fonction valeur absolue (voir son graphe en rouge sur lÕimage de gauche) nÕest pas lisse : elle pique en 0.

                     

Comment se caractŽrise mathŽmatiquement ce pic?

On voit que la courbe est linŽaire en dehors de 0 : si, sur lÕaxe vertical, nous imaginons que nous avons la mesure dÕune hauteur en mtre et ˆ lÕhorizontale un temps en seconde, nous avons un mobile qui descend ˆ vitesse constante de 1 m/s, atteint le sol, et remonte aussit™t ˆ la mme vitesse. Cette vitesse suit donc une autre courbe (dessinŽe en bas et en rouge dans la figure de droite) dans laquelle on observe un dŽcrochage en 0 cÕest-ˆ-dire au changement de direction :                                                                                                                  

Ce qui caractŽrise le pic, cÕest donc une rupture dans les variations : les mathŽmaticiens parlent ici de discontinuitŽ.

 

 

Pour en rendre compte, calculons des variations trs simples.

 

 

Pour ce faire, il est utile de mobiliser un thŽorme crucial en mathŽmatique qui sÕappelle, assez judicieusement, le thŽorme fondamental de lÕanalyse :

º0xÄÕ(x) = Ä(x)-Ä(0)

Pour le dire en langage ordinaire, ce thŽorme pose que le calcul dÕune aire sous la courbe est lÕopŽration inverse du calcul des variations : si lÕon prend les variations de la dŽrivŽe ÄÕ dÕune fonction Ä et que lÕon prend lÕaire sous ÄÕ entre 0 et un point x, on retrouve alors la valeur de f en ce point (ˆ une constante prs).


 

Sur notre nouveau dessin de droite, lÕaire (en bleu sous la courbe du bas – celle de ÄÕ) de 0 ˆ x est Žgale ˆ la valeur (de la courbe du haut – celle de Ä) en x.                                                                                                                                          

Si lÕon continue lÕopŽration, on peut alors arriver ˆ masquer le pic. Voyons comment.

 

Prenons lÕaire bleue prŽcŽdente (celle de la figure de droite) qui vaut un demi-carrŽ de c™tŽ x. Son Žvolution en fonction de x va dessiner deux bouts de paraboles qui pourraient sembler parfaitement collŽs (voir dans la nouvelle image de gauche la courbe du haut) :

  

Ne nous y trompons pas : la singularitŽ est toujours lˆ, sous le tapis - cÕest un petit caillou sous le matelas, qui gne terriblement le mathŽmaticien.

Mais ne sera vraiment lisse que ce qui ne cachera aucune singularitŽ sous sa surface apparente, ce qui ne comportera aucune irrŽgularitŽ.

 

Nous sommes dŽsormais en Žtat de proposer une dŽfinition positive du lisse : est lisse ce sur quoi on peut en tout point calculer les variations, puis les variations, puis les variations de variations, puis les variations de variations de variations... et ce ˆ lÕinfini.

Ainsi, de notre fonction valeur absolue, on ne pourra pas dire quÕelle est lisse, ni mme de son aire. Mais on pourra cependant dire quÕelle est lisse presque partout cÕest-ˆ-dire lisse en tout point sauf en 0.

On posera : est lisse presque partout ce qui est lisse partout sauf en un nombre fini de points.

Ces points seront alors dits des singularitŽs.

 

Pourquoi le mathŽmaticien a-t-il besoin dÕune contrainte aussi forte sur le lisse : tre infiniment lisse ?

CÕest parce quÕun tel concept dÕinfiniment lisse lui donne un bon modle du dŽterminisme : en effet, sur une courbe infiniment lisse, les variations de variations (ˆ lÕinfini) en un seul point donnent au mathŽmaticien une bonne approximation de ce qui arrive ˆ la courbe sur un voisinage, et par lˆ (en gŽnŽral) sur toute la courbe.

Ainsi, avec une courbe lisse, on va pouvoir partir de nÕimporte quel point comme de la seule chose que lÕon conna”t de la courbe mais en connaissant alors tout de ce point : sa position, sa vitesse ˆ cet instant, son accŽlŽration ˆ cet instant, et la variation de son accŽlŽration ˆ cet instant, et la variation de la variation, et cŸtera.

Le rŽsultat providentiel de tout ce savoir en un seul point sera amprs quÕon pourra  tout conna”tre de la courbe en tous ses points : toute la courbe sera dŽterminŽe par la connaissance intŽgrale de son point de dŽpart !

Montrons cela dans un exemple simple de courbe compltement lisse.

 

Prenons pour cela une onde rŽgulire que les mathŽmaticiens appellent sinuso•de.

Les variations dÕune telle onde sont une mme onde sinuso•dale de mme frŽquence, mais dŽcalŽe en arrire dÕun quart de pŽriode.

Pour le comprendre, imaginez un pendule : sa position Žvolue comme une onde, entre deux extrŽmitŽs ; et sa vitesse, variation de sa position, Žvolue Žgalement comme une onde, mais de manire dŽcalŽe puisquÕelle est nulle quand le pendule atteint les positions extrmes, maximales quand il passe au milieu.

Donc, avec un tel dŽcalage dÕun quart de pŽriode, si on prend quatre fois les variations des variations, on va retomber sur la courbe initiale. On aura bien ainsi un cycle - voir les graphiques suivants :

 

Au total, cette courbe est donc bien lisse et, comme on va le montrer, totalement dŽterministe (connaissant toutes les variations en un point de cette courbe, on peut en dŽduire la courbe entire).

Montrons-le en partant par exemple du point 0 de notre sinuso•de (cela marcherait tout autant avec nÕimporte quel autre point).

On peut engager une premire approximation des valeurs de Ä au voisinage de 0. Comme on sait que Ä(0)=0, approximons Ä(x) au voisinage de 0 en posant Ä(x)=Ä(0)=0 ce qui revient ˆ approximer Ä(x) comme constante - cette approximation est bien sžr trs grossire, mais ce nÕest que la toute premire dÕune longue sŽrie.

Raffinons.

 

Approximons maintenant la fonction par des valeurs ˆ lÕorigine de sa dŽrivŽe ÄÕ(x).

On sait que ÄÕ(0)=1 (puisque, par hypothse, on sait tout de ce qui se passe au point de dŽpart 0).

Donc approximons maintenant ÄÕ(x) par sa valeur en 0 cÕest-ˆ-dire en posant ÄÕ(x)=ÄÕ(0)=1 ce qui revient ˆ approximer ÄÕ(x) comme constante et, par consŽquent, ˆ approximer Ä(x) comme Žvolution linŽaire. Ceci revient donc ˆ approximer notre fonction Ä par sa tangente au point 0 (dessinŽe en rouge dans la figure de gauche) :

Ces calculs restent encore trs ŽlŽmentaires. Il nous faut les poursuivre.

 

Approximons maintenant la dŽrivŽe seconde ÄÓ par sa valeur en 0. On sait que ÄÓ(0)=0.

Ce nouveau degrŽ dÕapproximation ne va donc rien nous apporter de plus puisque ÄÓ(x)=0 ÄÕ(x)=constante.

Il en sera de mme pour tous les degrŽs pairs qui valent en effet 0 au point 0.

 

Passons donc directement au degrŽ 3 de dŽrivation et, plus gŽnŽralement ensuite, aux seuls degrŽs impairs.

 

Au degrŽ 3, on approxime Ä(3)(x) par Ä(3)(0)=-1                                                                              Au degrŽ 5, on approxime Ä(5)(x) par Ä(5)(0)=1

                                                                                                

On prolonge le mme type dÕapproximations aux degrŽs 7, 9, 11, 13

On sÕapproche ainsi de plus en plus de notre sinuso•de et, ˆ lÕinfini, il y aura co•ncidence parfaite : Ä(x)=sin(x)=x-x3/3!+x5/5!-x7/7!+x9/9! -É [6]

Ainsi, connaissant toutes les Žvolutions en un seul point (le point 0 dans notre exemple), on peut en dŽduire toute la courbe !

 

Le lisse a donc bien quelque chose ˆ voir avec le dŽterministe, le rŽgulier, le mŽcanique : la rŽgularitŽ permet de dŽduire tout le global ˆ partir du local ; chaque point contient lÕensemble de sa trajectoire.

 

Attention ! Sur les nombres rŽels, une fonction lisse nÕest pas toujours Žgale, en tous ses points, ˆ la sŽrie des approximations prŽcŽdentes quÕon appelle plus gŽnŽralement sŽrie de Taylor[7]

Cette sŽrie de Taylor dŽveloppe toute fonction Ä au point x=0 de la manire suivante :

Ä(x)=Ä(0)+ÄÕ(0)x/1!+ÄÓ(0).x2/2!+ÄÕÕÕ(0)x3/3!+É

Dans le cas de notre sinuso•de - o Ä(x)=sin(x) et donc f(0)=fÓ(0)=0, fÕ(0)=1, ÄÕÕÕ(0)=-1,É - on retrouve bien ˆ lÕorigine notre prŽcŽdent dŽveloppement :

Ä(x)=x-x3/3!+x5/5!-x7/7!É

Par contre, sur les nombres complexes, toute fonction lisse sera Žgale en tous ses points ˆ sa sŽrie de Taylor.

 

Retenons ici que, dans le totalement lisse, une telle sŽrie nous dŽlivre la clŽ de la surface.

 

Le lisse est donc le modle du dŽterministe : si on se donne en un seul point la vitesse, lÕaccŽlŽration, et toutes les valeurs des autres variations de variations ˆ lÕinfini, on connait la loi de toute la trajectoire et on peut donc prŽdire toute lՎvolution future !

 

Face ˆ ce type de dŽterminisme, on peut comprendre la naissance dÕune orientation de pensŽe qui cherche ˆ tirer sa puissance de comprŽhension de la situation globale de la seule analyse des rŽgularitŽs. Dans cette conception des choses, si une aberration appara”t inopinŽment, le mieux sera alors de la nŽgliger et de raisonner sur la globalitŽ presque partout lisse (en faisant donc comme si lՎvolution Žtait, en vŽritŽ, partout lisse).

LÕargument ici mobilisŽ reviendra ˆ soutenir : Ç Un seul point, soit ˆ peu prs rien au regard de lÕensemble, ne va pas menacer notre belle rŽgularitŽ ! Ce phŽnomne extrmement local nÕa nulle raison dՐtre ; il pourrait tout aussi bien ne pas tre. Faisons donc tout simplement comme sÕil nÕexistait pas ! È

ConfrontŽe ˆ un ŽvŽnement singulier, cette orientation de pensŽe aura alors tendance ˆ distinguer deux situations : lÕune en amont de la singularitŽ, lÕautre en aval. Elle pourra ensuite comparer les deux, tenter de montrer comment en vŽritŽ elles se ressemblent et, puisque Ç qui se ressemblent sÕassemblent È, proposer de passer de lÕune ˆ lÕautre en nŽgligeant le point aberrant et singulier qui les sŽpare.

Au total, cette orientation va ainsi soutenir que la contingence de la singularitŽ est parfaitement Žvitable !

 

LÕorientation qui va nous intŽresser est exactement inverse. Elle consistera ˆ dire : Ç ce phŽnomne dÕaspŽritŽ rarissime doit tre sŽrieusement pris en compte, comme sympt™me, cÕest-ˆ-dire comme apparition locale dÕune nŽcessitŽ globale inapparente. Il faut nous rapporter ˆ cette exception comme constituant une chance, non un handicap : la chance de mieux comprendre ce qui organise rŽellement cette Žvolution, la chance dÕaccŽder ˆ son tre mme par-delˆ son apparence presque toujours lisse. Il nous faut donc accŽder ˆ la constitution interne de cet objet pour comprendre ˆ quelle nŽcessitŽ inŽvidente cette apparition purement locale en vŽritŽ rŽpond. È

Voyons comment la mathŽmatique moderne Žclaire cette seconde orientation.

 

LÕorientation mathŽmatique qui prend au sŽrieux la singularitŽ est le fruit dÕune longue marche, dÕun travail patient qui a commencŽ ds les dŽbuts de lÕanalyse puisquÕon peut en trouver les premires traces chez Newton.

Ë partir de Newton (1676), nait une premire sous-orientation que lÕon qualifiera de classique : on ne fera pas lÕimpasse sur la singularitŽ, certes, mais on choisira dÕaller vers le non-lisse ˆ partir du lisse, par un raffinement progressif des sŽries de fonctions lisses qui lÕapproximent - par exemple, les sŽries de Taylor (dŽbut XVIII¡) Žtant des sŽries ˆ exposants entiers, on va leur adjoindre des exposants nŽgatifs (sŽries de Laurent - 1843) ; puis des exposants fractionnaires (sŽries de Puiseux – 1850). Ë lÕinfini, on verra converger de telles sŽries vers la singularitŽ. Ses sŽries entires (de Taylor) convergent sur un intervalle, ou un disque en dimension 2, nos nouvelles sŽries (de Laurent et de Puiseux) convergeront sur une couronne. Elles enserreront donc continument le sympt™me au lieu de traiter ces deux rives comme des pŽriodes sŽparŽes.

Cette premire mŽthode – classique - qui sÕapproche prŽcautionneusement de lÕaberration montre une grande fertilitŽ jusquÕau milieu du 20e sicle, et permet la classification de toutes les singularitŽs simples.

 

Une seconde approche [8], que lÕon qualifiera de moderne, va partir directement du sympt™me pour le dŽcomposer, lՎclater en ses composantes sous-jacentes, le forcer ainsi ˆ rŽvŽler son secret. Cette approche sÕavrera autrement puissante : en 1964, le thŽorme dÕHironaka montrera ainsi que cette mŽthode va rendre compte de nÕimporte quelle singularitŽ de type algŽbrique [9] selon le nouveau principe : pour comprendre une singularitŽ, il faut la regarder droit dans les yeux.

DŽtaillons un peu cette nouvelle orientation.

 

PrŽsentons lÕorientation Hironaka sur la dialectique rŽgularitŽ/singularitŽ ˆ partir de notre premier exemple de singularitŽ : la fonction valeur absolue.

AlgŽbriquement, pour x positif, lÕensemble de ses points peut se formaliser selon lՎquation suivante : y2=x2                          

On peut alors dŽmontrer que cette courbe est le produit de deux orientations opposŽes (les mathŽmaticiens diront transverses) – en lÕoccurrence de deux parallles et dÕune perpendiculaire.

Ceci sera mis en Žvidence par un simple changement de coordonnŽes.

 

Posons pour cela :

          y=uv

          x=u

 

Cela transforme notre Žquation de dŽpart (y2-x2=0) en lՎquation u2v2-u2=0 qui peut se rŽŽcrire ainsi :

u2(v2-1)=0

Cette nouvelle Žquation se prŽsente donc comme lÕannulation de deux termes. Donc il faudra et il suffira alors que lÕun des deux termes soit nul pour que lՎquation soit vŽrifiŽe.

Cette Žquation sera ainsi vŽrifiŽe par deux nouvelles courbes dont les Žquations respectives sont u2=0 et v2-1=0 cÕest-ˆ-dire dÕun c™tŽ deux parallles dÕun c™tŽ, de lÕautre une perpendiculaire :

                                      

Deux parallles pour v=-1 et v=+1                          Une perpendiculaire pour u=0

 

 

On a choisi cet exemple pour sa simplicitŽ (on sÕy situe dans les deux dimensions dÕun simple plan), mais passons ˆ la dimension supŽrieure (celle de lÕespace ˆ trois dimensions) pour rendre cela plus convaincant.

 

Prenons donc, dans lÕespace ˆ trois dimensions, lÕexemple dÕun c™ne :

 

LՎquation de ce c™ne va formaliser le fait quÕil est constituŽ de cercles aux rayons z croissants :

x2+y2=z2

 

Cette Žquation dŽcrit en rŽalitŽ un double c™ne symŽtrique, dont les deux pointes se touchent en lÕorigine :

 

On va pouvoir ˆ nouveau dŽmontrer que cette surface est le produit de deux orientations transverses par un judicieux changement de variables ˆ peine plus complexe que le prŽcŽdent.

 

Posons pour cela :

   x=uw

   y=vw

   z=w

Ce changement de coordonnŽes transforme notre Žquation de dŽpart (x2+y2-z2=0)) en lՎquation u2w2+v2w2-w2=0 qui peut se rŽŽcrire ainsi :

w2(u2+v2-1)=0

Cette nouvelle Žquation se prŽsente ainsi ˆ nouveau comme lÕannulation de deux termes. Pour que lՎquation soit vŽrifiŽe, il faut et il suffit donc que lÕun des deux termes soit nul. Cette Žquation sera ainsi vŽrifiŽe par deux nouvelles courbes dont les Žquations respectives sont :

   u2+v2=1 ; soit un cylindre de rayon 1 (qui joue ici un r™le Žquivalent ˆ nos deux parallles dans lÕexemple de la fonction valeur absolue) ;

   w=0 ; soit un plan coupant le cylindre en 0 (qui joue ici un r™le Žquivalent ˆ notre droite perpendiculaire dans lÕexemple prŽcŽdent).

 

Cette nouvelle Žquation nous montre donc que notre c™ne peut tre compris comme le produit dÕun cylindre et dÕun plan perpendiculaire ˆ lÕaxe du cylindre. Et, comme lÕon sait, quand un plan coupe perpendiculairement un cylindre, cela dŽcoupe un cercle. On retrouve ainsi lÕidŽe quÕun c™ne est le recollement – la somme – de cercles de rayons croissants.

LÕidŽe ainsi dŽgagŽe est alors que la singularitŽ de la pique procde de lՎcrasement, en un seul point, du cercle que le cylindre dŽcoupe sur le plan.

 

DŽsormais, lÕexistence dÕune pique et dÕune seule dans ce c™ne appara”t ainsi comme liŽe ˆ lÕexistence dÕun zŽro et dÕun seul : lÕexistence de la pique nÕappara”t plus comme un accessoire accidentel mais bien comme lÕeffet local (en zŽro) de la loi globale qui constitue le c™ne comme c™ne, en sorte que sans pointe, plus de c™ne !

La pointe attire donc notre attention sur le fait que le c™ne est lÕeffet de deux forces contradictoires - une force latŽrale de prolongation, et une force perpendiculaire dՎcrasement - et que le c™ne est la forme mme de cette contradiction : cÕest bien la pointe, en son ŽtrangetŽ phŽnomŽnale, qui nous en dŽlivre la loi globale.

A contrario, on voit quՈ raboter cette pointe, on nÕaurait plus affaire ˆ un c™ne mais ˆ un c™ne tronquŽ auquel on aurait collŽ un petit bout de sphre. On obtiendrait ainsi une surface hybride qui ne pourrait plus tre dŽcrite par une seule Žquation mais qui nŽcessiterait deux Žquations diffŽrentes - lÕune pour le c™ne tronquŽ et lÕautre pour le bout de sphre – en sorte que la situation constituante (le c™ne) aurait perdu toute unitŽ.

 

*


 

RŽsumons ce qui nous intŽresse ici du thŽorme dÕHironaka.

 

Une singularitŽ dÕune courbe ou dÕune surface peut tre comprise comme lÕeffet local dÕune contradiction globale entre des composantes transverses qui, tel le squelette dÕun corps, ossaturent la surface en question. Ainsi, une singularitŽ (unique exception locale dÕune rŽgularitŽ quasi-globale) manifeste la contradiction dÕensemble ˆ lÕorigine du phŽnomne considŽrŽ. Ce faisant, la singularitŽ devient comprise comme la voix royale dÕaccs ˆ lÕuniversel.

Ainsi, contre ceux qui soutiennent quÕune chose singulire, Žtant quantitativement insignifiante, ne reprŽsente rien, il faut plut™t soutenir quÕun tel point infime, quÕun tel grain de sable, quÕune telle goutte dÕeau dans la mer, quÕun tel Ç presque-rienÈ nÕest pas rien, en est mme tout le contraire ! On doit en effet soutenir, selon un renversement saisissant, que ce presque-rien porte la vŽritŽ globale du phŽnomne lˆ o la rŽgularitŽ massivement apparente reste trompeuse.

O lÕon retrouve la logique psychanalytique du sympt™me : si le sympt™me est ce qui vient interrompre la rŽgularitŽ, doit-on le nŽgliger en raison de sa raretŽ phŽnomŽnale ? Freud nous a enseignŽ au contraire que son opacitŽ immŽdiate est prŽcisŽment le signe de son importance, et quÕil faut dŽchiffrer lÕapparence Žnigmatique du sympt™me pour accŽder ˆ la loi sous-jacente de la chose concernŽe.

 

Au total, la mathŽmatique nous aide ici ˆ comprendre que la singularitŽ est le secret de lÕuniversel : lÕuniversel se donne dans une singularitŽ qui en est ˆ la fois le secret (cÕest sa dimension mystŽrieuse) et lÕaveu (cÕest lÕintelligence de lÕuniversel ˆ laquelle elle ouvre).

Lacan rappelle quÕun secret avouŽ reste toujours un secret car un vrai secret nÕest pas une chose cachŽe, extŽrieurement dissimulŽe mais un repli endogne de la chose sous lÕeffet des forces contradictoires qui constitue sa spŽcificitŽ (si bien que prŽsenter ce repli, ce ne sera pas lÕeffacer mais seulement le dŽplier provisoirement).

De mme, comprendre une singularitŽ nÕest pas la supprimer : toute singularitŽ – celles de la mathŽmatique comme celle de Mai 68. – fait Žmerger une contradiction sourdement ˆ lÕÏuvre en lui donnant une apparence surprenante qui indique plut™t quÕelle nÕexplicite un travail de renversement ˆ opŽrer dans lÕordre de la pensŽe en adoptant dŽsormais pour boussole une exception dont il sÕagit de dŽgager le pouvoir reconstituant.

 

Somme toute, une singularitŽ dŽclare : Ç Ici Žmerge, par Žcrasement en un point infime, lÕexistence secrte dÕune contradiction dÕensemble. Ë vous dÕen percer le secret pour en tirer toutes consŽquences de refondation dans la pensŽe ! È


 

ATELIERS

ChÏur parlŽ : Orientations et pomesÉ

Orientations de travail

LÕatelier Ç ChÏur parlŽ È se dŽroulera sur quatre jours.

Nous proposerons quatre manires diffŽrentes de travailler, lire et dire les pomes-68 retenus.

Chaque journŽe sera consacrŽe ˆ lÕexpŽrience collective dÕune de ces manires, sous la responsabilitŽ personnelle de qui lÕaura proposŽe.

Au total, ce travail devrait permettre de composer une hŽtŽrophonie globale ˆ quatre voix, susceptible ensuite dՐtre en partie restituŽe le soir lors des A.G. quotidiennes et/ou le dimanche lors de la sŽance de cl™ture.

 

 

Parmi les pomes Žcrits dans la sŽquence 68,

Principes de choix

Principes de travail

Principes de lecture

ƒ. Brunier

Je proposerai des pomes qui, dans les parages de 68, Žmergent, de nouvelles voix qui se font entendre (Albiach, BŽnŽzet, Guglielmi).

Un pome travaille les formes hŽritŽes de la poŽsie : par exemple le vers, les homophonies, le lexique, quÕil poursuit, rŽoriente, dŽtruit.

Il s'agira de faire Žtat de cela au parage de 68.

La lecture collective des pomes se fera entre lÕhŽritage de la diction classique (par exemple faire entendre le rythme) et une diction nouvelle qui est peut-tre ˆ inventer.

L'idŽe est de donner la possibilitŽ ˆ une forme nouvelle, inou•e, du pome de se lever.

A. Droesch

Je proposerai des pomes du rŽpertoire de LŽo FerrŽ (Des Armes, La MŽmoire et la mer...), lˆ o les mots claquent, sonnent et rŽsonnent, o des armes poŽtiques nous offrent de faire vibrer l'air, de le dŽchirer.

Soit des chansons qui ont l'avantage d'tre connues du plus grand nombre et que nous t‰cherons de redŽcouvrir et de dŽployer ensemble.

Je fais le choix de partir du lien entre la poŽsie et le thŽ‰tre et de travailler les questions suivantes :

- Comment la poŽsie peut-elle prendre forme, corps ?

- Comment faire entendre le sensible ?

Il s'agira de la mise en partage d'outils, parmi lesquels celui du traitement de la langue, mais aussi ceux de la spatialisation, de la mise en rapport / en lien du chÏur avec le public (rapport entre la scne et la salle), du corps, de la PensŽe.

Je proposerai une expŽrience poŽtique par le prisme du plateau.

Il sÕagira de donner ˆ voir ce que la poŽsie nous donne ˆ ressentir.

J. Guitton

Des pomes qui Žclairent diffŽremment, par leur facette orale, ce que peut tre une singularitŽ non individuelle :

- un point dÕinflexion locale, exception immanente ˆ la logique rythmique du pome ; une sensation ; un vide ;

- cette sensation participe de lՎpreuve du pome (ce nÕest pas un ornement) ; et le pome se diffŽrencie, par elle, dÕune dŽclaration habilement Žcrite ;

- elle peut tre entendue, prendre part ˆ lÕoralitŽ du pome. CÕest un moment singulier de son dire.

Les trois pomes (Speak White de Michle Lalonde, Buveuse de RenŽ Char, le troisime des Poteaux dÕangle dÕHenri Michaux) seront annotŽs pour souligner leur logique rythmique spŽcifique et la faon dont la continuitŽ de ce rythme fait appara”tre, sans rupture, les quelques singularitŽs que lÕon y a relevŽes.

Les annotations rythmiques, qui ne feront que souligner ce que le texte dit dŽjˆ, seront des points dÕappui pour les lecteurs et elles devront suffire ˆ leur donner puissance ˆ dire et ˆ entendre les moments singuliers des pomes.

F. Nicolas

Retenir des pomes qui Ç rŽflŽchissent È les t‰ches de la poŽsie dans lՎpoque Ç 68 È en sorte de

confronter diverses conceptions de la poŽsie, en partie diffŽrenciŽes par des Žcarts gŽnŽrationnels ;

rapprocher diffŽrents types de poŽsie (en vers – libres ou mŽtrŽs - ou en prose, en sentences aphoristiques ou en profŽration lyrique) aptes ˆ varier les dictions collectives.

LÕhŽtŽrophonie pourrait ainsi se composera de PrŽvert (68 ans en 68), Char (61 ans), Bauchau (55 ans) et Dupin (41 ans).

Les pomes retenus seront interrogŽs en leur qualitŽ de formalisation (poŽtique) des questions suivantes :

Le cours propre de la poŽsie doit-il prendre acte du torrent verbal Ç 68 È (sÕy accorder / sÕy opposer) ou lÕignorer souverainement ?

Chaque projet poŽtique propre doit-il rŽsonner avec la dimension Žmancipatrice du projet Ç 68 È ?

Comment de telles dŽcisions poŽtiques se disent-elles dans le pome en se faisant ?

- La diction collective visera leur restitution exacte, au plus prs de la matire poŽtique (les mots et leur organisation syntaxique), sans effets sŽmantiques et sans intention interprŽtative : cÕest le pome lui-mme qui doit parler.

- La diction se fera texte en mains. Les auditeurs disposeront Žgalement du pome Žcrit en sorte de pouvoir rapporter les voix entendues au texte lu.

- Sauf exceptions, le pome ne sera pas vocalement adressŽ mais lu pour le chÏur lui-mme, en rŽflexion mŽditative tournŽe vers soi plut™t quÕen projection sonore dans lÕespace : cÕest de prŽfŽrence en parlant poŽtiquement ˆ dÕautres pomes que le pome incorpore ses mŽdiateurs.

Pomes-68

 

Nous commenons ici la publication de quelques pomes Žcrits en langue franaise autour de lÕannŽe 68.

Ils constitueront progressivement le corpus dans lequel notre atelier Ç ChÏur parlŽ È puisera librement durant notre semaine.

Voici, pour ce premier envoi, trois pomes Žcrits en mai-juin 68 traitant explicitement de 68.

 

 

Jean Tortel : Mai 1968

AdossŽ (aujourdÕhui grŽviste)

Au ciment clair, ma”tre des grilles,

Regardant, il exige

DՐtre vu tel quÕil est.

 

Son langage est sommaire

Attentif, tragique

SchŽma de pauvretŽ, dÕardeur

Et pertinent.

 

Aveugle est la parole inverse

LancŽe dÕici, non au hasard

Mais parallle. Une rencontre nÕest possible

QuÕau sein dÕune citŽ problŽmatique et nue.

 

Nul reflet mais tant que

Ne refltera dÕautre pas

Que le sien la cour rigide et bleue

De pluie devant lÕusine.

 

Un autre. Jamais vu ;

Je ne sais qui est seul

Quelques emphases

Ne le concernant pas.


 

Jacques Dupin : LÕirrŽversible

(mai-juin 1968)

 

Injonction du prŽsent. La ligne dÕhorizon, le niveau de la rue : indistincts, souverains. Le sol tremble. Le temps bascule. Cette flamme au bout des doigts. Ce feu jailli de la main.

 

Les mots que jՎcris : mots insignifiants, parcelles dŽtachŽes dÕun continent ˆ la dŽrive, les mots quÕil mÕest interdit dՎcrire, et que je trace au-dessous du niveau de la rue, dans la nausŽe de leur Žcroulement.

Que le vent, le vent qui souffle en rafales, les dŽchausse, les attise, les soulve de terre, les mle ˆ la terre soulevŽe. Que leur jonchŽe, que leur Žparpillement rendent visible la terre ŽclairŽe. La terre qui respire entre les bribes et les lambeaux du texte, la terre renouvelŽe, o des fragments de minerai noir percent, et illuminent.

 

Mots insignifiants, maintenant, ici. Comme le dŽferlement circulaire des paroles, le rŽcit inarticulŽ qui se rŽpte, sans fin, qui bourdonne ˆ longueur de nuits, amalgamant et barattant tout le possible, sans rompre les ŽclusesÉ

Mots insignifiants et fŽconds. Divagations, clameurs, ressassement, nuŽes amassŽes pour un Žclair impossible. Rumeur intarissable, tŽmoignant de lՎnormitŽ du souffle libŽrŽ. Entre ces murs devenus transparents ˆ tous sÕaccumule une Žpaisseur dÕhumus propice aux nouvelles poussŽes, aux prochaines germinations. Entre ces murs, le dehorsÉ

Mots frappŽs dÕabsence, mais sur lՎcran fiŽvreux desquels se dŽtachent le regard et les traits acŽrŽs du futur.

 

Les pavŽs, le levainÉ

 

La funbre, la sordide embarcation aurait coulŽ ˆ pic. Il sÕen est fallu dÕun hoquet de la coque bŽante pour que fžt consommŽ le naufrage. La prochaine tempteÉ

 

Les signes du soulvement sÕexpriment, en sÕinversant, sur les murs, le papier, en un soulvement des signes. Une rupture compacte. La transparence, accourue des lointains, qui balbutieÉ

 

Il faut improviser comme eux, sՎlancer sans bagages, et calculer dans lՎlan, saisir au vol les projectiles de fortune et les mots qui glissent ˆ nos pieds.

 

Ce qui retient, au-delˆ de lÕanalyse des causes, des circonstances et des effets dÕun phŽnomne de sociŽtŽ, cÕest le non-sens de lՎvŽnement. Son obscuritŽ qui nous lie. Son devenir et son rayonnement qui nous questionnent, rŽvoquent une part de nous-mmes, confirment une part de nous-mmes, nous engagent dans une entreprise dՎlucidation, entrecoupŽe de rires et de violences.

 

Ce qui vient de na”tre et de prendre corps, et refuse de projeter une ombre, dՐtre vtu, de sÕadosser ˆ la paroi. Ce qui vient de na”tre dÕune secousse et qui se confond avec elle.

Jacques PrŽvert : Mai 1968

 

On ferme !

Cri du cÏur des gardiens du musŽe homme usŽ

Cri du cÏur ˆ greffer

ˆ rafistoler

Cri dÕun cÏur extŽnuŽ

On ferme !

On ferme la CinŽmathque et la Sorbonne avec

On ferme !

On verrouille lÕespoir

On clo”tre les idŽes

On ferme !

O.R.T.F bouclŽe

VŽritŽs sŽquestrŽes

Jeunesse b‰illonnŽe

On ferme !

Et si la jeunesse ouvre la bouche

par la force des choses

par les forces de lÕordre

on la lui fait fermer

On ferme !

Mais la jeunesse ˆ terre

matraquŽe piŽtinŽe

gazŽe et aveuglŽe

se relve pour forcer les grandes portes ouvertes

les portes dÕun passŽ mensonger

pŽrimŽ

On ouvre !

On ouvre sur la vie

la solidaritŽ

et sur la libertŽ de la luciditŽ.


 

COMPOSANTES

CinŽma – R. di Stefano : Ce que nous avons appris de nos prŽdŽcesseurs [10]

De Bresson nous avons appris :

Nous avons appris que le cinŽmatographe est autonome, quÕil peut par ses principes propres crŽer un espace o se dŽvelopper. Que son autonomie et son affranchissement des autres arts ne demandent pas pour autant de sÕopposer ˆ eux — voire de les totaliser comme on le lui demande si souvent — mais bien au contraire lui permettent de danser avec eux, de les convoquer sans les fusionner, prŽservant toujours entre eux et lui un Žcart intŽrieur.

Nous avons appris de lui que le cinŽmatographe est une discipline de la jeunesse par excellence (un jeune cinŽaste est un cinŽaste de 80 ans), parce que le cinŽmatographe est toujours appelŽ ˆ recommencer, ˆ ouvrir de nouveaux possibles et que cÕest en cela que rŽside sa modernitŽ.

Nous avons appris une certaine conception du montage, cÕest-ˆ-dire ˆ fabriquer des images et des sons capables de sÕaccompagner et de se perdre, tout en leur faisant parcourir ensemble un mme chemin. Un contrepoint cinŽmatographique qui se matŽrialise par deux bandes distinctes, celle des images et celle des sons. ParentŽ et dŽsaccord, distance et rapprochement, entrelacement de voix qui crŽent la partition dÕune mme vision inaugurale.

Nous lui devons aussi de nous avoir appris ˆ entendre le silence au cinŽma, et de le prendre en compte dans le domaine des sons, comme ŽlŽment de composition ˆ ŽgalitŽ des paroles et des bruits.

Nous avons appris quÕil est possible de faire un film ˆ partir dÕune puissante intuition de dŽpart, une vision, une rencontre paradoxale, qui ne peut se rŽsumer ˆ aucune histoire, aucun sujet, indŽpendant de tout scŽnario. LÕexemple canonique se trouve dans Au hasard Balthazar : avoir eu lÕidŽe quÕun ‰ne pouvait tre le personnage central dÕun film.

 Nous avons appris que le rythme pouvait tre lՎlŽment qui assure la cohŽrence minimum. Une faon de parcourir le temps, tenir lÕaction, sans jamais sՎtendre en longueur. Nous avons donc compris que lÕunitŽ dÕun film est une affaire interne, constituŽe par des dŽcisions formelles fortes que nous sommes capables de tenir.

Nous avons appris de lui quÕil est possible, sans pour autant produire nŽcessairement une Ïuvre thŽorique, dÕavoir une intellectualitŽ de sa pratique. T‰che du cinŽaste avant tout, en intŽrioritŽ ˆ sa pratique, arrivant souvent aprs la fabrication dÕun film. Recherche qui permet de poursuivre avec courage la voie que lÕon sÕest donnŽe, conception du travail intellectuel qui se rŽsume par la formule : trouver dÕabord et chercher ensuite.

 

De Godard, nous avons appris :

Nous avons appris la faon de penser, de prŽparer un film ˆ venir, dans des formes qui ne soient pas nŽcessairement extŽrieures au cinŽma. Des bandes-annonces, des films-scŽnarios, des lettres-filmŽes, qui procdent par montage dÕextraits, de bouts de vidŽo, dans une guise donc matŽrialiste. Voir avant, voir toujours et ne jamais se raconter dÕhistoires.

 Nous avons dŽcouvert quÕun film nÕest pas autre chose que des images projetŽes sur une toile blanche, un Žcran, qui couvre trois enceintes, une ˆ droite, une ˆ gauche et une au milieu. QuÕun film est un agencement, un montage de toutes ces surfaces : surface de lՎcran, surface des membranes des enceintes.

Nous avons appris que le cinŽmatographe, cÕest faire tenir ensemble des choses sŽparŽes, que cÕest voir deux fois plut™t quÕune. DŽmarche qui nÕest pas si lointaine de notre expŽrience naturelle, nous avons deux yeux et chacun dÕeux ne voit pas exactement la mme chose dans un temps pourtant unique. SynthŽtiser deux visions est une affaire de pensŽe et cÕest cela avoir une idŽe en cinŽma.

Nous avons donc appris comment b‰tir un film ˆ partir dՎlŽments disjoints, de proche en proche, de dŽcouverte en dŽcouverte. Que cette opŽration nÕest pas de lÕordre de la comparaison, figure littŽraire bien connue, ni de la mŽtaphore, ni de la mŽtonymie, mais bien le rapprochement de deux rŽalitŽs disjointes, incommensurable, produisant une pensŽe duelle, disjonctive, parabolique et jamais univoque.

Nous avons appris que lÕon peut concevoir un film comme dÕautres conoivent un morceau de musique. Que le cinŽmatographe peut tre lÕart des accords, des accords consonants mais surtout dissonants. Une dissonance qui ne soit pas simplement lÕinverse de la consonance, mais bien une autre faon dÕaffirmer des rapports entre son et image. Nous avons appris ˆ faire des films polyphoniques.

Nous avons appris de lui que la longueur dÕun plan-image et celle dÕun plan-son pouvaient tre inŽgales entre eux, que leur indŽpendance, leur glissement, pouvaient produire de nouvelles dŽcouvertes. Mais nous avons surtout appris ˆ traiter les images et les sons de faon superposŽe, verticale, en ayant toujours une attention particulire aux intervalles, aux distances qui en rŽsultent.

Nous avons appris dans Adieu au langage que le champ et le contrechamp pouvaient tre dans la mme image, cÕest-ˆ-dire non plus nŽcessairement c™te ˆ c™te mais lÕun sur lÕautre, vŽcus simultanŽment. Cette trouvaille est encore autre chose que de faire du montage entre un premier et un second plan, ou simplement dÕen superposer deux ; il sÕagit lˆ dÕune dŽcouverte pour le cinŽmatographe, un moyen privilŽgiŽ de faire tenir ensemble deux impossibles.

Nous avons donc appris que lÕon devait, dans la fabrication dÕun film, penser que dans les salles de cinŽma les spectateurs nÕont pas forcŽment un rapport unique au film, mais quÕils peuvent avoir un rapport double, triple, multiple, une Žcoute et un voir collectifs. La question du montage se joue aussi lˆ, dans une singulire faon de dŽrgler les siges des salles de cinŽma.   

Nous avons appris que le point de dŽpart dÕun film pouvait tre un titre. Un titre trouvŽ avant, qui dans sa forme ramassŽe, voire Žnigmatique, contient en lui toutes les possibilitŽs dÕun film. Nous avons donc appris comment Žmouvoir en dŽployant le thme produit par ces quelques mots de dŽpart.

Nous avons appris que si le thme est dÕabord, lÕidŽe globale dÕun film peut en revanche venir ˆ la fin du processus de sa fabrication, cÕest-ˆ-dire au moment o il rencontre le public.

Nous avons appris de lui quÕun film ne pouvait tre la copie dÕune copie, cÕest-ˆ-dire la copie dÕun scŽnario qui lui-mme Žtait la copie dÕun texte littŽraire. La formule inscrite dans tous les gŽnŽriques, Ç Žcrit et dirigŽ parÉ È est composŽe de mots prŽtentieux et stŽriles dans le champ du cinŽmatographe.

 Il nous a appris aussi la faon de couper net dans un moment dÕapogŽe, lÕexpression dÕune musique, le mouvement dÕune image, dÕun bruit et procurer ainsi pour ceux qui regardent et Žcoutent une Žmotion dŽcuplŽe. Une Žmotion que lÕon est obligŽe dÕappeler : cinŽmatographique.

 Nous avons appris par ses films que cinŽma et politique sont deux mondes distincts. QuÕil nÕy a donc pas de films-politiques, mais que des films qui par des procŽdŽs proprement cinŽmatographiques, savent se mettre ˆ la hauteur de ce que veut dire Ç invention politique È.

Nous avons appris enfin quÕil ne fallait pas avoir peur dÕavoir un style, marquŽ, fort et dÕen user.

 

De Straub/Huillet, nous avons appris :

Nous avons appris quÕil est indispensable dՐtre vŽritablement autonome dans la production dÕun film, affranchi des exigences du petit monde du cinŽma et de ses financements. Que cÕest donc chaque film qui impose son monde, son mode dÕorganisation et que cÕest cela faire rŽellement profession de cinŽma.

Nous avons appris ce que reprŽsente le travail dÕun texte pour un film, la rencontre avec lui, lÕart de le dŽcouper, et ensuite de le faire dire par des gens. Nous avons appris quÕil nÕest pas nŽcessaire dՐtre naturaliste pour pouvoir atteindre lÕoralitŽ, et que la diction des acteurs ne peut pas se contenter dՐtre fidle ˆ la ponctuation du texte imprimŽ. QuÕil faut le mettre ˆ lՎpreuve dÕun souffle, dÕune personne singulire, ˆ lՎpreuve de la matire des mots et de leurs sens propres.

Ils nous ont appris lÕart de composer un plan, de faire un cadre, dont le centre nÕest plus nŽcessairement lÕhomme, lÕaction ou le sujet. Que tous les ŽlŽments de lÕimage comptent, et que la composition, cÕest de les prendre chacun en considŽration, jusquÕau moindre dŽtail. QuÕun  cadre est une incise prŽcise, prŽlevŽe dans la rŽalitŽ, un point de vue sur elle, et qui nÕa de valeur que parce quÕelle laisse entendre et voir ce qui lui Žchappe, le hors champ, le rŽel qui insiste et subvertit lÕimage.

Nous avons appris ˆ Žtendre notre conception de la durŽe dÕun plan en lÕaffranchissant de lÕaction qui provient de lÕimage. Tant que le son nÕest pas mort, un plan peut continuer. Le hors champ sonore, cÕest aussi lÕart de conduire un plan jusqu'ˆ la fin. CÕest donc aussi lÕart de la coupe, de lÕinterruption de lÕimage, au photogramme prs, 24 par seconde pour la pellicule et 25 pour la vidŽo.

Nous avons appris dÕeux lÕimportance de lÕespace au cinŽma, ˆ savoir placer sa camŽra et sÕy tenir. Exigence pour que lÕespace dans un film soit clair — une ligne claire — et que lˆ aussi ce qui nÕen fait pas partie, cÕest-ˆ-dire le hors champ, ait droit de citŽ.

— Et encore de pouvoir concevoir chaque plan comme un bloc hermŽtique, son-image, rŽuni de faon indŽfectible dans son hŽtŽrogŽnŽitŽ. Un tissu dialectique dՎlŽments hŽtŽroclites, cÕest cela qui fait lÕunitŽ du plan. Image, bruits et parole qui font bloc paradoxal, cÕest ce quÕils appellent le principe du direct.

Nous avons appris comment choisir un plan parmi plusieurs prises, nous avons acquis cette intelligence. Pour celui qui fabrique le film, celui qui est le bon nÕest pas nŽcessairement celui qui est le plus parfait, celui qui correspond le mieux ˆ lÕidŽe premire, mais celui dans lequel sÕest introduit de lÕinattendu, de lÕincalculŽ, du hasard, un accident. Nous avons donc appris que ce quÕil fallait chercher dans un plan, ce nÕest pas la stabilitŽ, mais bien au contraire ce qui lՎbranle, cÕest-ˆ-dire ce qui Žtait imprŽvisible. Ce qui fait plan cinŽmatographique est donc nŽcessairement un point dÕinconsistance.

Nous avons appris par leurs films lÕart de lÕintroduction, de lÕouverture et aussi celui du final abrupt, comme une prise de dŽcision qui ne totalise jamais le film mais qui, en se fermant, sÕouvre sur le public.

Ils nous ont appris lÕart de la variation au cinŽma. Pouvoir travailler le mme thme tout en y introduisant des diffŽrences infimes, une surprise gigantesque, qui rend chaque perception, chaque nouveau film, unique.

Nous avons appris comment ne pas craindre dՐtre long en ayant confiance en lÕintelligence du public. Ne pas prendre les gens pour des imbŽciles, ne pas penser par exemple quÕils vont sÕennuyer, systŽmatiquement. Mais au contraire penser quÕils vont vivre une expŽrience unique, avoir des sensations ˆ la hauteur de ce que serait la vraie vie, une vie qui ne serait pas dŽpourvue de courage.

Nous avons appris dÕeux, la capacitŽ ˆ tre fidle aux Ïuvres que lÕon admire, en faisant pourtant parfois lÕinverse de ce quÕelles font. Exemple, un son toujours postsynchronisŽ avec lÕimage chez Bresson et rigoureusement direct chez Straub et Huillet. En somme tre fidle, cÕest aussi savoir dŽsobŽir, refuser tout penchant acadŽmique.

Nous avons appris gr‰ce ˆ eux quÕun film du cinŽmatographe ne peut tre vraiment saisi ˆ la premire vision et Žcoute, mais quÕil faut plusieurs fois, le voir et lÕentendre, pour en avoir une idŽe vŽritable. CÕest ˆ chaque rencontre avec lui, quÕune connaissance plus intime et plus vive se fait jour.

 

Nous avons aussi beaucoup appris dÕEisenstein, Renoir, Bergman, Rossellini, Hitchcock, Dreyer, Pasolini, Ford, Hawks, LangÉ

Peinture – ƒ. Brunier : Le contemporain ˆ la lumire dÕun paradoxe

 (Retour dÕexposition ˆ Mšnchengladbach, Von da an)

http://www.museum-abteiberg.de/index.php?id=907&L=1

 

Visiter une exposition est toujours une manire dՎprouver un regard. Des personnes ont amŽnagŽ le lieu, conu des rapprochements, accrochŽ des peintures, disposŽ des sculptures, dŽlimitŽ des vides et des pleins et cela est dŽjˆ une manire de voir. Les Ïuvres se regarderont entre elles et le spectateur aura peut-tre la joie dÕassister ˆ des rencontres de formes, de couleurs, dՎclats, ou il sera dŽu mais averti que quelque chose lˆ pense, se dŽveloppe quÕil ne peroit pas. Joie de la dŽcouverte, ou soupon dÕune opposition ˆ ce que lui-mme peut concevoir dÕune situation de la peinture et de la sculpture aujourdÕhui. LÕexposition Von da an (Ë partir de lˆ, titre inspirŽ par lÕÏuvre que Buren rŽalisait au musŽe en 1975) semble bien inviter, au moins par son titre, ˆ poser un tel regard sur lՎpoque. Double regard finalement : celui quÕen 2017 lÕon porte sur les cinquante dernires annŽes, et celui que ces annŽes ont pu porter sur les Ïuvres qui les ont prŽcŽdŽes.

 

Description : Buren, Von da anAlors, lÕÏil inquiet, avide, ˆ lՎtat sauvage, fouille dans la salle presque sombre, plus sombre en tous cas que les autres espaces du musŽe Abteiberg. De longues vitrines de bois clair sont disposŽes le long des deux murs formant lÕangle opposŽ ˆ celui par lequel on entre. Les murs sont blancs, vides. La salle est solennelle o se trouve exposŽ ˆ lÕhorizontal le portfolio offert par Albers en 1974 au musŽe. Les lithographies sont fragiles et imposent cette modalitŽ dÕexposition.

LÕÏil glisse sur les feuilles, lisses elles-mmes, mises ˆ distance par la vitre. Soudain, lÕÏil sensible au qui-vive de lÕÏuvre accroche une ligne. Une forme se lve, courbe la surface en un volume instable. Plusieurs fois, lÕÏil revient ˆ la feuille plane couchŽe derrire la vitrine, suit la ligne blanche dŽtachŽe sur un fond colorŽ et uni. Sous son activitŽ, lÕeffet de dŽcoupe est bient™t transformŽ en tors ; alors un volume, fictif, na”t. Ainsi lÕÏil est toujours en train dÕaccommoder, mis en mouvement par le jeu des lignes et des surfaces, alertŽ par le tranchant dÕune dŽcoupe. Il ne sÕagit pas seulement de produire un effet optique, mais de transformer la vision en une gŽomŽtrie instable, presque vivante, gŽomŽtrie de la surface, des traits et de la couleur.

En 1974, le portfolio faisait son entrŽe dans les collections du musŽe mais le directeur J. Cladders ne lÕexposera pas. CՎtait pourtant une pierre angulaire du projet de nouveau musŽe et en 1982 lors de lÕouverture, le portfolio restera clos dans les rŽserves. Un tel paradoxe ne sÕexplique pas, mais il a force lui-mme dÕexpliquer le musŽe, son projet et son programme, peut-tre ses contradictions.

Zone de texte: Albers, Schaukasten (Vitrine), 1934Description : img018-sw - copieDescription : Fig Schaukasten, 1934Pour que lÕÏuvre dÕAlbers ait un sens, quÕelle opre sur celui qui la regarde son office de transformation de la vue en regard, il faut que celle-ci soit accrochŽe, quÕelle se stabilise un instant dans un corps afin que le corps arrtŽ, la vue stabilisŽe, le mouvement passe dans lÕÏuvre, dans son dessin et ses couleurs. Or dans le nouveau musŽe construit par Hollein, la stabilitŽ gŽomŽtrique des murs nŽcessaire ˆ celle du corps est rejetŽe au profit dÕune diagonale. Le musŽe ainsi donne ˆ voir des Ïuvres dans des conditions qui ne permettent pas dÕen Žprouver la magie. LÕÏuvre dÕAlbers et le sort qui lui est rŽservŽ dans un premier temps, est emblŽmatique. Redisons les choses : lÕÏuvre dÕAlbers impose un espace dŽlimitŽ, une architecture et un environnement stables et neutres afin que lÕinstabilitŽ de la couleur et des lignes devienne non seulement perceptible mais dynamique dans sa relation avec le corps. Le corps doit tre fixŽ, ancrŽ dans le sol pour que la couleur et les lignes le fassent voyager dans un autre espace, pour quÕil vole. En dÕautres termes, il faut la stabilitŽ du rŽel pour que la forme symbolique du tableau opre sur lÕimaginaire du spectateur. Albers en donnant un portfolio entrainant des conditions particulires dÕexposition, qui, finalement est plus un document quÕune Ïuvre vŽritable, a peut-tre lui-mme exacerbŽ le paradoxe. Toutefois, Cladders aurait pu acheter un tableau entre 1972 et 1982. Le paradoxe est ainsi rŽvŽlateur, selon moi, du hiatus entre le moderne et le contemporain. Cladders par sa formation, certainement par ses gožts, Žtait moderne, ce dont tŽmoigne son attachement ˆ lÕÏuvre dÕAlbers. Certainement, le musŽe Žtait conu comme une continuitŽ du moderne au contemporain, continuitŽ emblŽmatiquement assurŽe par lÕÏuvre dÕAlbers ici (plus que celle de Fontana, par exemple, qui dans un autre registre occupe aussi cette position dÕintermŽdiaire entre la modernitŽ historique et la postmodernitŽ). Le paradoxe nÕest pas tant dÕexposer ˆ lÕhorizontal des Ïuvres dont lÕeffet repose sur leur visibilitŽ puisquÕavec un peu de concentration lÕeffet est produit. Le paradoxe est bien celui de la continuitŽ entre le moderne et le contemporain telle que la postmodernitŽ a pensŽ et conu le moderne. Ainsi Cladders nՎtablira pas cette continuitŽ dans lÕaccrochage. Pour expliquer cet Žchec, il faut revenir en arrire, faire un peu dÕhistoire.

 

En 1967, J. Cladders prend la direction du musŽe municipal qui est hŽbergŽ dans un grand pavillon bourgeois. Le musŽe a des collections dÕart ancien et moderne (notamment expressionniste). Cladders va, au fil dÕexpositions monographiques, dŽvelopper la collection, faire entrer dans celle-ci de lÕart contemporain. En plus de la peinture et de la sculpture, la collection accueille des objets, des expŽriences, des traces dÕaction, des instructions. Certaines expositions confrontent lÕart contemporain et lÕart ancien et moderne. Carl AndrŽ est ainsi exposŽ avec des Ïuvres de Daumier. (La dŽmarche de Cladders est en cela proche de celle de Willem Sandberg, directeur du Stedeljik Museum dÕAmsterdam, musŽe dÕart moderne, dont le Ç trŽsor È moderne prŽservŽ en partie contre la destruction des nazis est, aprs guerre, complŽtŽe par des Ïuvres contemporaines. Ë chaque fois, plut™t que de proposer des ruptures et donc une histoire, ces directeurs alternent ou confrontent des temps.) La collection sÕagrandit et il faut un lieu plus grand. En 1972 un projet de crŽation dÕun nouveau musŽe est adoptŽ et la construction est confiŽe ˆ H. Hollein. Cladders travaille Žtroitement avec lÕarchitecte. Le nouveau musŽe correspondra aux critres du nouvel art contemporain : le spectateur est actif, sa qute Žveille la prŽsence des Ïuvres. Le musŽe est enfin livrŽ en 1982. Mais Cladders nÕinstalle pas les Ïuvres de la collection comme cՎtait prŽvu. Le programme de lÕanti-musŽe, comme lÕappelait Cladders, nÕest pas rŽalisŽ.

RŽflŽchissant ˆ lÕesprit moderne, J. Cassou dans Les Sources du XXe sicle [11], le caractŽrisait comme ce qui a permis de voir les Ïuvres de diffŽrents lieux, de diffŽrentes Žpoques. Ainsi la peinture et la sculpture sՎmancipaient des particularismes du style gr‰ce ˆ des Ïuvres qui regardaient de nouvelles formes. Le cubisme et le fauvisme auront ajoutŽ au rŽpertoire des formes la statuaire africaine et ocŽanienne ainsi que les masques. LÕextension moderne de la peinture et de la sculpture naissait de lˆ.

Mais dans le musŽe contemporain la confrontation ou la rencontre nÕest pas le fait des Ïuvres. Elle est lÕopŽration du musŽe lui-mme, de son directeur, du commissaire dÕexposition, voire de lÕarchitecte.

Dans le musŽe de Mšnchengladbach, devenu musŽe Abteiberg, construit par Hollein, on entre depuis la terrasse qui longe des hangars au toit de zinc. Une tour domine lÕensemble. De la terrasse donc, on plonge par des escaliers au cÏur du musŽe, comme lÕon descendrait dans une mine. Le hall est vaste, blanc, ouvert avec dŽjˆ des Ïuvres exposŽes. La salle forme une vaste diagonale au plafond soutenu par des piliers et ŽclairŽe de nŽons en zigzag. LÕespace, loin dՐtre lisse et continu est rythmŽ, syncopŽ. Ainsi est-on entrŽ dans la grotte blanche. Sur les c™tŽs des salles plus petites sÕouvrent, des escaliers montent, dÕautres descendent. Les ŽchappŽes sont nombreuses, ouvertes et vastes. Ici aussi lÕÏil doit sÕaccommoder. Un tableau au mur lÕattire vers la droite mais, sÕy dirigeant, il dŽcouvre un objet dans un recoin quÕil nÕavait pas vu. De cet angle, un nouvel espace sollicite le marcheur. Par ailleurs, lÕenveloppe extŽrieure aux toits triangulaires de zinc ne laissant rien deviner du volume intŽrieur, cÕest donc lÕesprit vierge, sans lÕimaginaire dÕun parcours possible, sans ressources spatiales que lÕon va de salle en salle. Finalement la dŽsorientation est totale puisque sÕy ajoute celle du temps, les Ïuvres les plus anciennes Žtant regroupŽes au fond, hormis certaines plus anciennes encore qui dialoguent avec les Ïuvres contemporaines. Les pices contemporaines nÕaident pas non plus parce quÕon ne sait plus o elles commencent et o elles se terminent. LÕÏil est en mouvement, mais le mouvement nÕest pas celui des Ïuvres, il est celui du musŽe, de lÕaccrochage et du b‰timent. Ainsi ˆ lÕouverture et la rencontre modernes dont parlait Cassou succde la dŽsorientation de lÕanti-musŽe de lÕart contemporain.

Ë lÕopposŽ de lÕÏuvre dÕAlbers, intime et sollicitant le regard dans ce quÕil a de plus subjectif, on trouve dans une salle du haut, huit grands tableaux au gris monochrome de Richter. Les tableaux, comme des stles silencieuses, se regardent. Le spectateur sent que sa prŽsence est indŽsirable, quÕil y a lˆ quelque dieu quÕil dŽrange. Toutefois il sÕobstine, instruit du jeu optique, pense quÕici aussi lÕÏuvre se joue de la vue. Il sÕapproche. Les tableaux sont neutres, peints de manire ˆ ne crŽer aucun effet, tous peints presque ˆ lÕidentique. Ainsi que des tableaux en retrait, ils ne semblent plus concernŽs par le monde vivant de la peinture, la couleur grise leur servant de vitrine. Ils offrent leur calme dŽdain ˆ lÕÏil dŽsabusŽ du passant.

Description : Fig Richter AbteibergFinalement, ˆ la pointe de lÕart moderne, Albers soutenait lÕimaginaire du tableau ˆ lÕaide dÕillusions optiques, quand, ˆ la pointe du contemporain, Richter et ses monochromes gris, annule tout imaginaire, reconduit lÕabsolu moderne ˆ la littŽralitŽ dÕune surface sans couleur. Entre les deux, se dŽploie le paradoxe de la rupture moderne que le contemporain sÕingŽnie ˆ recouvrir sous le mot dÕordre, dŽsorientŽ, dÕun retour au rŽel.

Zone de texte: Richter, Grau (4 sur 8), 1975 (n¡367-1 ˆ 367-8 du catalogue raisonnŽ)

ThŽ‰tre - La Commune (Aubervilliers)

Description : Macintosh HD:Users:francoisnicolas:Desktop:dom-juan.jpgDescription : Macintosh HD:Users:francoisnicolas:Desktop:dsc_0204.jpgDescription : Macintosh HD:Users:francoisnicolas:Desktop:misanthrope_bd.jpg

 

Dom Juan

de Molire, mis en scne par Marie-JosŽ Malis

(novembre 2017)

 

Dom Juan ! Si Marie-JosŽ Malis y vient, avec une joie sauvage, dit-elle, cÕest quÕelle est une Žnigme. Pice moderne, heurtŽe, fiŽvreuse et mŽchante et burlesque, qui connut toutes les censures ! Quelques semaines aprs Tartuffe pour Žcrire une telle chose, ˆ lÕimage sans doute de lՎnigme Molire dans son sicle : le libertin traducteur de Lucrce ; le courageux, admirable Molire, dansant sur la corde du pouvoir, et la pice frissonnante, comme un dŽbat que lÕon dirait prŽ-marxiste tenu avec lÕidŽologie et la croyance. Dom Juan le dynamiteur des constructions humaines, lÕhomme des ŽvŽnements purs, lÕhomme des rencontres qui ne deviendront jamais rŽcits mais pures fulgurances et dŽchets. Ç Il mÕa semblŽ soudain que notre temps avait en particulier besoin de ce mythe-lˆ. De son courage. Et de la littŽralitŽ de son rire libŽrateur. De sa dŽs-illusion ferme et active, de ce sol moderne, de ces airs de libertŽ qui encore nous attendent.

En avant, donc, avec le mŽchant bel homme libŽrateur. Celui qui dit : Ç vous qui avez connu par moi le dŽsir, vous nÕavez plus besoin de moi. Vivez donc. È

 


 

Patrick Sourd : Les Žblouissements dÕun Dom Juan sans futur (Les Inrockuptibles) [12]

 

Transformant le ÒDom JuanÓ de Molire en un spectacle fleuve o chaque seconde est jouissance, Marie-JosŽ Malis acte de la fin du mythe du hŽros libre-penseur dans une splendide Žpiphanie thŽ‰trale.

SÕagissant de Dom Juan de Molire, on sait grŽ ˆ Marie-JosŽ Malis de commencer par dŽshabiller la cage de scne pour que lÕespace mme de la reprŽsentation soit un relaie des promesses Žrotiques de la pice. Corps alangui enlaant les spectateurs dÕune simple avant-scne qui pŽntre ˆ jardin dans la salle, la sensualitŽ du geste scŽnographique donnŽ au plateau sÕaccorde ˆ lÕimpudeur des dŽgagements laissŽs ˆ vue vers les coulisses ˆ cour et ˆ la mise ˆ nu de la machinerie.

Comme un premier blasphme dans cette pice o lÕon ne cesse dÕen appeler au Ciel, on devra se contenter dans ce thŽ‰tre qui ne croit ni ˆ Dieu ni ˆ diable de la trs matŽrialiste prŽsence dÕun acteur intervenant dans les cintres pour que lÕinquiŽtant ballet des perches mŽtalliques suffise ˆ incarner un courroux divin qui sÕamplifie ˆ chaque nouvelle provocation de Dom Juan.

Une subtile musicalitŽ mozartienne

A la justesse de lÕeffeuillage de la fabrique thŽ‰trale sÕajoute le dŽsir de ramener le texte ˆ la source de ses mots. SÕaffranchissant de la vaine course des rŽpliques, le parti pris de Marie JosŽ Malis acte du dŽploiement des vertiges de la pice en sÕimmisant dans les profondeurs de chacune de ses phrases. Sans parler dÕun thŽ‰tre souhaitant se mesurer au lyrisme de son double mozartien, le spectacle se rŽclame dÕune musicalitŽ subtile qui lÕaccompagne de scne en scne et multiplie ses lignes de fuites en puisant ˆ Giya Kancheli, Darius Milhaud, Bach, Beethoven et Schubert pour ne citer quÕeux.

Pas question pour autant dÕen faire une messe la•que. CÕest lÕidŽe dÕune comŽdie tourmentŽe infusant dans les troubles chaos de notre Žpoque qui guide Marie JosŽ Malis. Amoureuse offensŽe dans sa dignitŽ, Elvire nous chavire, plus libre que jamais dans lÕinterprŽtation ˆ fleur de peau de Sylvia Etcheto. Sganarelle (Olivier Horeau) hŽrite sans ambigu•tŽ des fastueuses marges de manÏuvre offertes par la Commedia dellÕarte. PuisquÕil est en guerre contre tout ce qui enferme les tres, Dom Juan (Juan Antonio Crespillo) devra payer de sa personne en nՎtant jamais ˆ lÕabri de se prendre des claques de la part de son valet.

SÕamusant de cette lŽgretŽ populaire en pleine lumire pour rŽgler les rapports, Marie-JosŽ Malis se refuse ˆ dresser sur un piŽdestal lՎveilleur des consciences et le militant du dŽsir quÕest Dom Juan. Avoir raison contre tous, ne suffit plus ˆ faire de vous un hŽros quand on reste un gentilhomme jouissant de tous ses privilges. CÕest son incapacitŽ ˆ sÕengager pour combattre la misre du monde qui condamne aujourdÕhui Dom Juan ˆ sa relŽgation. Mais comment faire le deuil de cette rŽvolte quÕil incarne et que lÕon continue de nommer libertŽ de penser ?


 

Pice d'actualitŽ n¡9 : DŽsobŽir

conue et mise en scne par Julie Bers, avec Lou-Adriana Bouziouane, Charmine Fariborzi,  Hatice Ozer, SŽphora Pondi

(Novembre 2017)

 

La metteure en scne Julie Bers cherche davantage ˆ sonder les rves et les rŽvoltes de jeunes femmes du 93. Entre fidŽlitŽ et refus du poids de lÕhŽritage, entre dŽsirs immenses et sentiments dÕimpasse de lՎpoque, sÕinterroge le rapport ˆ lÕidŽal, ˆ lÕamour, ˆ la croyance, ˆ la justice et ˆ la violence tel quÕil se construit pour chacune dÕelle.

 

La pice se conclut sur cette dŽclaration : Ç Je voudrais une vie o jÕarrive ˆ tenir quelque chose jusquÕau bout. È

 

 

Le Misanthrope ou la conqute du courage

d'aprs Molire, mis en scne par Maxime Chazalet, avec Louise Brinon, Lili Dupuis, Hugo Eymard, Rapha‘lle GrŽlin, ƒmilie HŽriteau, Justin Jaricot

(dŽcembre 2018)

 

O en sommes-nous de notre rapport ˆ la nŽgativitŽ? Comment sortir dÕun Žtat de guerre contre soi-mme, contre les autres? Le texte de Molire propose le parcours dÕun homme en qute dÕabsolu. Alceste ne supporte plus ce quÕil voit dans la Cour: la manire dont les hommes vivent entre eux, guidŽs par leurs intŽrts personnels, emptrŽs dans lÕopinion molle et le persiflage. Ë la loi du para”tre, il oppose le courage du cÏur. Mais sa tentative sÕobscurcit, car il ne lÕenvisage quՈ lÕextŽrieur du monde. Il a le fantasme du dŽsert, comme lieu pur o lÕhomme appara”trait dŽbarrassŽ de ses masques, dans la nuditŽ de la vŽritŽ. Son intransigeance lui aurait-elle fait manquer lÕobjet de son dŽsir? Loin de contredire lÕintuition dÕAlceste – qui cherche, sans rel‰che, ˆ Žtablir des rapports sincres – les positions des autres personnages lui rendent justice. Elles montrent au contraire que la qute du bon­heur, de la vraie vie, ne co•ncide jamais avec la satisfaction personnelle ou le Çpara”tre joyeuxÈ. Sans sombrer dans le relativisme mou ou le jeu des compromissions, leurs trajectoires nous posent cette question bržlante: comment vivre dans le monde?

 

Le spectacle, conu dÕaprs Molire, insŽrait diffŽrents textes (de Hšlderlin, Musset et Pasolini). Voici dÕo provenait lÕinsert-Musset.

 

Alfred de Musset : Extrait de La confession dÕun enfant du sicle (1836)

Trois ŽlŽments partageaient la vie qui sÕoffrait aux jeunes gens : derrire eux un passŽ ˆ jamais dŽtruit, sÕagitant encore sur ses ruines, avec tous les fossiles des sicles ; devant eux lÕaurore dÕun immense horizon, les premires clartŽs de lÕavenir ; et entre ces deux mondesÉ quelque chose de semblable ˆ lÕOcŽan qui sŽpare le vieux continent de la jeune AmŽrique, je ne sais quoi de vague et de flottant, une mer houleuse et pleine de naufrages, traversŽe de temps en temps par quelque blanche voile lointaine ou par quelque navire soufflant une lourde vapeur ; le sicle prŽsent, en un mot, qui sŽpare le passŽ de lÕavenir, qui nÕest ni lÕun ni lÕautre et qui ressemble ˆ tous deux ˆ la fois, et o lÕon ne sait, ˆ chaque pas quÕon fait, si lÕon marche sur une semence ou sur un dŽbris.

Voilˆ dans quel chaos il fallut choisir alors.

Or, du passŽ, ils nÕen voulaient plus ; lÕavenir, ils lÕaimaient, mais quoi ? Il leur restait donc le prŽsent, lÕesprit du sicle, ange du crŽpuscule, qui nÕest ni la nuit ni le jour ; ils le trouvrent assis sur un sac de chaux plein dÕossements, serrŽ dans le manteau des Žgo•stes, et grelottant dÕun froid terrible. LÕangoisse de la mort leur entra dans lՉme ˆ la vue de ce spectre moitiŽ momie et moitiŽ fÏtus.

Quand on leur disait : Ç Peuple, tu es revenu des erreurs qui tÕavaient ŽgarŽ ; tu as rappelŽ tes rois et tes prtres È ; ils rŽpondaient : Ç Ce nÕest pas nous ; ce sont ces bavards-lˆ. È Et quand on leur disait : Ç Peuple, oublie le passŽ, laboure et obŽis È, ils se redressaient sur leurs siges, et on entendait un sourd retentissement. CՎtait un sabre rouillŽ et ŽbrŽchŽ qui avait remuŽ dans un coin de la chaumire. Alors on ajoutait aussit™t : Ç Reste en repos du moins ; si on ne te nuit pas, ne cherche pas ˆ nuire. È HŽlas ! ils se contentaient de cela.

Mais la jeunesse ne sÕen contentait pas. Il est certain quÕil y a dans lÕhomme deux puissances occultes qui combattent jusquՈ la mort ; lÕune, clairvoyante et froide, sÕattache ˆ la rŽalitŽ, la calcule, la pse, et juge le passŽ ; lÕautre a soif de lÕavenir et sՎlance vers lÕinconnu.

Un sentiment de malaise inexprimable commena donc ˆ fermenter dans tous les cÏurs jeunes. CondamnŽs au repos par les souverains du monde, livrŽs aux cuistres de toute espce, ˆ lÕoisivetŽ et ˆ lÕennui, les jeunes gens voyaient se retirer dÕeux les vagues Žcumantes contre lesquelles ils avaient prŽparŽ leur bras. Tous ces gladiateurs frottŽs dÕhuile se sentaient au fond de lՉme une misre insupportable. Les plus riches se firent libertins ; ceux dÕune fortune mŽdiocre prirent un Žtat et se rŽsignrent ; les plus pauvres se jetrent dans lÕenthousiasme ˆ froid, dans les grands mots, dans lÕaffreuse mer de lÕaction sans but. Des membres des diffŽrents partis, il nÕen Žtait pas un qui, en rentrant chez lui, ne sent”t amrement le vide de son existence et la pauvretŽ de ses mains.

En mme temps que la vie du dehors Žtait si p‰le et si mesquine, la vie intŽrieure de la sociŽtŽ prenait un aspect sombre et silencieux ; lÕhypocrisie la plus sŽvre rŽgnait dans les mÏurs.

Tout dÕun coup, chose inou•e, dans tous les salons de Paris, les hommes passrent dÕun c™tŽ et les femmes de lÕautre ; et ainsi, les unes vtues de blanc comme des fiancŽes, les autres vtus de noir comme des orphelins, ils commencrent ˆ se mesurer des yeux.

Les hommes, en se sŽparant des femmes, avaient chuchotŽ un mot qui blesse ˆ mort : le mŽpris ; ils sՎtaient jetŽs dans le vin et dans les courtisanes. LÕamour Žtait traitŽ comme la gloire et la religion ; cՎtait une illusion ancienne.

Ainsi les jeunes gens trouvaient un emploi de la force inactive dans lÕaffectation du dŽsespoir. Se railler de la gloire, de la religion, de lÕamour, de tout au monde, est une grande consolation, pour ceux qui ne savent que faire ; ils se moquent par-lˆ dÕeux-mmes et se donnent raison tout en se faisant la leon. Et puis, il est doux de se croire malheureux, lorsquÕon nÕest que vide et ennuyŽ.

En sorte que les riches se disaient : Il nÕy a de vrai que la richesse ; tout le reste est un rve ; jouissons et mourons. Ceux dÕune fortune mŽdiocre se disaient : Il nÕy a de vrai que lÕoubli ; tout le reste est un rve ; oublions et mourons. Et les pauvres disaient : Il nÕy a de vrai que le malheur ; tout le reste est un rve ; blasphŽmons et mourons.

Alors le pauvre a sŽchŽ ses larmes, il a dit ˆ sa femme de se taire, ˆ ses enfants de venir avec lui, et il sÕest redressŽ sur la glbe avec la force dÕun taureau. Il a dit au riche : Toi qui mÕopprimes, tu nÕes quÕun homme ; et au prtre : Tu en as menti, toi qui mÕas consolŽ.

Si le pauvre, ayant bien compris une fois que les prtres le trompent, que les riches le dŽrobent, que tous les hommes ont les mmes droits, que tous les biens sont de ce monde, et que sa misre est impie ; si le pauvre, croyant ˆ lui et ˆ ses deux bras pour toute croyance, sÕest dit un beau jour : Guerre au riche ! ˆ moi aussi la jouissance ici-bas, puisquÕil nÕy en a pas dÕautre ! ˆ moi la terre, puisque le ciel est vide ! ˆ moi et ˆ tous, puisque tous sont Žgaux ! ™ raisonneurs sublimes qui lÕavez menŽ lˆ, que lui direz-vous sÕil est vaincu ?

SƒMINAIRE

ThŽ‰tre La Commune (Aubervilliers) - Samedi 10h-13h / 15h-18h

SŽance du 27 janvier 2018 : Architecture, poŽsie

Architecture

PrŽsentation-discussion du projet gŽnŽral Ç LÕespace du commun - Comment les gens vivent : ici et lˆ-bas ? È : ses enjeux, sa mŽthodologie et sa prŽsentation lors de lÕatelier-Architecture.

Ses enjeux :

   Le statut dÕexception de lÕhabitat des ouvriers Žtrangers en France.

   La vie rŽelle des ouvriers Žtrangers : lÕalternative entre foyer, rŽsidence sociale et squat.

   Pour une alliance entre habitants et architectes.

   Pas de projet sans enqute, pas dÕenqute sans projet.

o   Sortir de lՎcole dÕarchitecture et enquter sur une situation sociale rŽelle.

o   Interroger la capacitŽ des architectes ˆ travailler avec et au service des habitants.

o   Explorer et donner ˆ voir lÕidŽe quÕun b‰timent tel quÕun foyer constitue, en tant que lieu de vie collectif, un rayonnement territorial.

o   RŽŽquilibrer lÕenseignement du commoditas (lÕusage) de la triade albertienne.

PoŽsie

Pour construire la forme scŽnique de mise en Žcoute de la poŽsie que nous proposerons en mai 2018, il sÕagirait de savoir identifier la ou les dŽcisions qui commandent au montage textuel que nous essaierons dՎdifier.

Un montage sÕappuie sur une dŽcision prŽalable, que le montage lui-mme nÕest pas contraint de montrer, dŽ-montrer, dŽ-monter, mais dont il ne peut faire abstraction comme principe de rŽfŽrence aux mouvements internes quÕil dŽploie. Deux orientations ˆ ce point : la faon dont un pome entretient un rapport avec une Žthique, et ce quÕil permet de deviner de la consistance possible dÕun collectif.

Suite du calendrier

   Samedi 17 fŽvrier 2018 : ThŽ‰tre, Musique

   Samedi 31 mars 2018 : CinŽma, AmŽrique latine

   Samedi 21 avril 2018 : Europe, Chine

ACTUALITƒS

Parutions : CinŽma, poŽsie, thŽ‰tre, philosophie

Description : Macintosh HD:Users:francoisnicolas:Desktop:Le peuple et la loi.jpgDescription : Macintosh HD:Users:francoisnicolas:Desktop:9782221215043.JPGDescription : Macintosh HD:Users:francoisnicolas:Desktop:CRITI_846_L204.jpgDescription : Macintosh HD:Users:francoisnicolas:Desktop:81952.gif

 

CinŽma

LÕart du cinŽma : Le peuple et la loi (n¡ 95)

http://www.artcinema.org/article353.html

 

Le peuple est cette part de la population qui se constitue autour dÕun principe dՎgalitŽ et de justice, contre ou en dehors de lՃtat. Les films de ce numŽro spŽcifient cette opposition sous la forme de la rŽsistance de gens ˆ des lois qui entravent injustement leur vie. CÕest en effet lÕobjet de Sully, o un pilote dÕavion qui a sauvŽ ses 150 passagers se retrouve sur un banc dÕaccusation ; de Loving, dans lequel un couple de couleurs diffŽrentes impose son amour devant une loi raciste ; de Hidden Figures, qui montre comment la nŽcessitŽ scientifique abolit la sŽgrŽgation ˆ la NASA ; de Barbara, o une femme mŽdecin surveillŽe par la Stasi choisit malgrŽ tout de rester travailler dans son pays ; enfin dans LÕautre c™tŽ de lÕespoir, un petit collectif se forme en Finlande pour protŽger un rŽfugiŽ syrien menacŽ dÕexpulsion. Trois westerns qui rendent universelle la rŽsistance des Indiens ˆ la colonisation (DevilÕs Doorway, Broken Arrow et Cheyenne Autumn) nous rappellent par ailleurs que le thme nÕest nouveau ni dans lÕhistoire, ni dans le cinŽma.

Sommaire

   Le peuple et la loi | par LÕart du cinŽma

   Le western, les Indiens et la loi : Cheyenne Autumn (Les Cheyennes), de John Ford ; DevilÕs Doorway (La porte du diable), dÕAnthony Mann ; Broken Arrow (La flche brisŽe) de Delmer Daves | par Denis LŽvy

   "Dites au juge que jÕaime ma femme." : Loving, de Jeff Nichols | par Delphine CatŽora-Lemonnier

   Trois femmes dans la lumire : Hidden Figures (Les figures de lÕombre), de Theodore Melfi | par FrŽdŽric Favre

   Le serment dÕHippocrate, loi du peuple : Barbara, de Christian Petzold | par Elisabeth Boyer

   "Nous avons fait notre travail !" : Sully, de Clint Eastwood | par Charles Foulon

   Les lois de lÕhospitalitŽ : LÕautre c™tŽ de lÕespoir, dÕAki KaurismŠki | par AndrŽ Balso, Elisabeth Boyer, FrŽdŽric Favre, Annick Fiolet, Charles Foulon, Lucas Hariot et Denis LŽvy

 

 

James Baldwin : I am not your negro

 

Dans ses dernires annŽes, le grand Žcrivain amŽricain James Baldwin a commencŽ la rŽdaction d'un livre sur l'AmŽrique ˆ partir des portraits de ses trois amis assassinŽs, figures de la lutte pour les droits civiques : Medgar Evers, Malcolm X et Martin Luther King Jr. Partant de ce livre inachevŽ, Raoul Peck a reconstituŽ la pensŽe de Baldwin en s'aidant des notes prises par l'Žcrivain, ses discours et ses lettres. Il en a fait un documentaire – saluŽ dans le monde entier et sŽlectionnŽ aux Oscars – aujourd'hui devenu un livre, formidable introduction ˆ l'Ïuvre de James Baldwin. Un voyage kalŽidoscopique qui rŽvle sa vision tragique, profonde et pleine d'humanitŽ de l'histoire des Noirs aux ƒtats-Unis et de l'aveuglement de l'Occident.

Extraits

   Ç La question nÕest pas de savoir ce qui se passe pour les Noirs ici, pour la population noire ici, mais la vraie question, cÕest ce qui va se passer pour ce paysÉ È

   Ç CÕest un trs grand choc pour vous de dŽcouvrir que le pays o vous tes nŽ, auquel vous devez la vie et votre identitŽ, nÕa pas crŽŽ, dans tout son systme de fonctionnement rŽel, la moindre place pour vous. È

   Ç Je suis sžr que les AmŽricains blancs nÕont rien du tout contre les Noirs, mais ce nÕest pas la question. La question, cÕest vraiment une sorte dÕapathie et dÕignorance qui est le prix de la sŽgrŽgation. CÕest ce que signifie la sŽgrŽgation. Vous ne savez pas ce qui se passe de lÕautre c™tŽ du mur parce que vous nÕavez pas envie de le savoir. È

   Ç Ce nÕest pas un problme de race. Le problme, cÕest de savoir si vous acceptez ou non de regarder votre vie, dÕen prendre la responsabilitŽ et puis de vous mettre ˆ la changer. Cette grande maison occidentale dont je viens est une seule maison, et je suis un de ses enfants. È

   Ç LÕhomme blanc tire sa haie de la terreur, une terreur sans fond ni nom qui se focalise sur le Noir comme figure dÕeffroi, sur une entitŽ qui nÕexiste que dans son esprit. È

   Ç JusquՈ ce quÕarrive le moment o nous, AmŽricains, nous, le peuple amŽricain, serons capables dÕaccepter ce que je dois accepter – entre autres que mes anctres sont blancs et noirs et que, sur ce continent, nous essayons de forger une nouvelle identitŽ pour la quelle nous avons besoin des uns des autres, que je ne suis pas un pupille de lÕAmŽrique, pas un objet de charitŽ missionnaire, que je suis un de ceux qui ont construit le pays ; jusquՈ ce moment-lˆ, il nÕy aura gure dÕespoir pour le rve amŽricain, car les gens quÕon empche dÕy participer lÕanŽantiront par leur simple prŽsence. È

   Ç Dans ce pays se superposent depuis si longtemps que cÕen est dangereux deux niveaux dÕexpŽrience. Le premier se trouve dans les images de Gary Cooper et de Doris Day : deux des plus grotesques plaidoyers dÕinnocence que le monde ait connus. Le second, souterrain, indispensable et dŽniŽ peut se rŽsumer au ton et au visage de Ray Charles. Il nÕy a jamais eu de rŽelle confrontation centre ces deux niveaux dÕexpŽrience. È

   Ç Ce que les Blancs doivent faire, c'est essayer de trouver au fond d'eux-mmes pourquoi, tout d'abord, il leur a ŽtŽ nŽcessaire d'avoir un ÒngreÓ, parce que je ne suis pas un ÒngreÓ. Je ne suis pas un ngre, je suis un homme. Mais si vous pensez que je suis un ngre, a veut dire qu'il vous en faut un. Si je ne suis pas un ngre, ici, et que vous lÕavez inventŽ, si vous, les Blancs, lÕavez inventŽ, alors vous devez trouver pourquoi. Et lÔavenir du pays dŽpend de cela, de si oui ou non le pays est capable de se poser cette question. È

 

 

PoŽsie

Jean-Claude Pinson : O va la poŽsie ?

Revue Critique 2017/11 (n¡ 846)

 

SÕils sÕinquitent de leur art, les potes, trop souvent dŽdaigneux ˆ lՎgard de la thŽorie et de la recherche universitaire, gagneraient ˆ ne pas snober les actes de colloque. On y trouve parfois des rŽflexions trs stimulantes. CÕest le cas de la communication faite par Nathalie Quintane lors du colloque de Cerisy consacrŽ en juillet 2014 ˆ Christian Prigent. Elle y propose une histoire des Žvolutions...

Extraits

   Ç Sortir de la littŽrature ? È ou lÕhypothse dÕun Ç poŽtariat È

   Ç Sauver le sacrifice [voir le ÒlangagementÓ de C. Prigent] ou le sacrifier ? È - N. Quintane : Ç Le sacrifice quÕil faut faire [É] pour que vive la littŽrature en ce dŽbut du XXI¡ sicle, cÕest le sacrifice du sacrifice. È

   Ç Civisme du texte È - Ç La gŽnŽration des annŽes 1990 choisit dÕemprunter un chemin ÒquenaldienÓ, celui dÕune Žcriture lisible et accordŽe au Òpremier venuÓ. È

   Ç Christian Prigent et le sacrŽ comme alogon È - Ç Dans lՎpoque qui a oubliŽ jusquՈ lÕoubli de la haine de la poŽsie È, il assume (1995) de ne pouvoir trancher Ç entre un Òavant-gardisme hŽro•sŽ, na•f et tambourineurÓ et un Òscepticisme bricoleurÓ È.

   Ç De la littŽrature comme compromis È - Ç ƒlargir la poŽsie, la sortir de la seule Žcriture des pomes, cÕest inŽvitablement composer. È

   Ç Tard-venus prosateurs È - Ç Jugeant le pome incapable de Òfaire son tempsÓ et dÕen dire la noirceur et la complexitŽ, le bariolŽ tragique, ils ont prŽfŽrŽ la voie de la prose narrative aux barricades mystŽrieuses de la poŽsie. È

   Ç Pierre Michon et le sacrŽ de lՎcriture È - Ç Une prose qui Žlargit la poŽsie ÈÉ

   Ç ƒlargir la vision pour prendre en considŽration, au-delˆ du seul prŽ carrŽ ŽtiquetŽ ÒpoŽsieÓ (poŽsie hŽritire des avant-gardes), lÕensemble du champ littŽraire. È

   Ç On verra alors dÕun autre Ïil la trs grande diversitŽ de la poŽsie contemporaine et ses turbulences. È

   Ç Il est aujourdÕhui bien des auteurs ŽtiquetŽs ÒpotesÓ qui sÕemploient ˆ dŽsenclaver, ˆ Žlargir le pome, ˆ le retourner vers le monde, sans renoncer pour autant au sacrŽ propre de lՎcriture. È

 

 

ThŽ‰tre

A. Badiou, P. Lacoue-Labarthe, J. Rancire : MallarmŽ, le thŽ‰tre, la tribu

Jean-Christophe Bailly (PrŽfacier)

 

Longtemps occultŽe, une prŽoccupation proprement politique traverse l'Ïuvre de MallarmŽ. Son idŽe du thŽ‰tre en est le pivot et elle fut, comme telle, le motif d'un dŽbat mŽmorable qui, le 25 novembre 1996, avait rŽuni au thŽ‰tre de l'OdŽon Alain Badiou, Philippe Lacoue-Labarthe et Jacques Rancire. Le lieu, la langue, la tribu, la foule, le pome, le Livre — ce sont toutes les notions ŽpousŽes par le pote que l'on retrouve, brassŽes comme un jeu de cartes Žblouissant, ˆ travers les propos des trois penseurs.

InŽdit, le texte ici publiŽ reproduit intŽgralement la sŽance.

 

 

Philosophie

Alain Badiou : De lÕidŽologie ˆ lÕidŽe

Sous la direction de Giovanni Minozzi

 

Depuis la fin des annŽes 1990, la rŽflexion philosophique d'Alain Badiou s'oriente vers le thme de l'IdŽe, associŽe ˆ la dialectique absolue de l'universalitŽ crŽatrice. Quel est le rapport entre le r™le de la philosophie et les fameuses quatre procŽdures de vŽritŽ ? Pourquoi choisir de revenir sur la thŽmatique de l'IdŽe dans le cadre d'une nouvelle dialectique Ç matŽrialiste È ? Ce livre essaie de rŽpondre, sous forme d'entretien, ˆ toutes ces questions en apportant un Žclairage sur les dŽbuts de l'activitŽ philosophique d'Alain Badiou, marquŽs par les dŽbats qui animaient le groupe des Cahiers pour l'analyse dans les annŽes 1960. L'analyse des concepts d'idŽologie et de dialectique permettra de reconstruire la gŽnŽalogie de l'Ïuvre badiousienne.

Extraits

   Ç En dŽfinitive, ce que jÕai tentŽ de faire, cÕest de rŽnover la dialectique. È

   Ç LՎvŽnement est non pas la proposition dÕun changement de rŽel, mais la proposition dÕun nouveau possible. È

   Ç Le propos qui dŽfinit le sujet nÕest pas primordialement nŽgatif. [É] La constitution du sujet est dŽterminŽe par un ÒouiÓ fondamental. [É] Par consŽquent la question de la nŽgativitŽ se renverse puisque au fond cette nŽgativitŽ qui rŽsiste au sujet est une inertie. È

   Ç La philosophie, cÕest toujours lÕendroit o se discute, en dŽfinitive, le rapport entre nŽgation et affirmation. È

   Ç La subjectivation, cÕest lÕacceptation affirmative dÕun ŽlŽment de nŽgativitŽ. È

   Ç Je nÕai pas de disposition thŽorique Žtablie sur le croisement entre procŽdures de vŽritŽs diffŽrentes. [É] Il faudrait inventer une thŽorie des rŽseaux et de lÕintrication des procŽdures expŽrimentales dans des secteurs qui ne sont pas homognes. [É] Au dŽpart, les procŽdures de vŽritŽ sont des types distincts : je partirais de la sŽparation. È

   Ç L'idŽe finit toujours aussi par subsumer ou se projeter dans la figure d'une idŽologie : c'est le moment o l'affirmatif a besoin de sa nŽgativitŽ. Il faut bien voir que l'affirmation, qui pour moi est le coeur des choses, est toujours entre deux nŽgations : la nŽgativitŽ primordiale du soulvement, de l'ŽvŽnement et de son acceptation, mais aussi la nŽgativitŽ de l'adversaire et du monde ambiant, c'est-ˆ-dire ce qui maintient l'exception comme exception. È

   Ç La philosophie est une propagande pour les procŽdures de vŽritŽ. CÕest-ˆ-dire quÕelle est une propagande pour elle-mme en tant quÕelle est une propagande pour ses conditions.


 

ThŽ‰tre - La Commune : Au programme de janvier

From The Ground To The Cloud

conu et mis en scne par Olivier Coulon-Jablonka, avec Julie Boris, Florent Cheippe, Hugo Eymard, Jean-Marc Layer, Malvina PlŽgat, Guillaume RiantÉ

du 9 Janvier au 21 Janvier 2018

 

Internet sature aujourdÕhui nos existences. On nous dit quÕil inspire les utopies virtuelles mais aussi les techniques de contr™le des populations, quÕil multiplie les ouvertures au savoir mais aussi les plateformes marchandes. Et personne nՎchappe ˆ son expansion. Mais est-ce quÕon conna”t les arcanes de cette industrie dite Ç immatŽrielle È ? Et comment allons-nous, sans savoir, raccorder la profusion de ces Ç miracles È technologiques ˆ notre humanitŽ ? Avec From The Ground To The Cloud, Olivier Coulon-Jablonka poursuit son enqute thŽ‰trale en chassant sur le territoire des Big data. Les data centers sont Ç les boites noires du XXIme sicle È, mais ils nÕen nÕont pas moins besoin dÕinfrastructures, de sites localisŽs dans des villes, de machines gourmandes en Žnergie et en force de travail. Ces immenses hangars, o les donnŽes du web sont soigneusement conservŽes, dessinent alors une gŽographie. Ë la Courneuve par exemple – site dŽcouvert par la Compagnie gr‰ce ˆ deux habitantes qui luttaient contre son Ždification. Il nous faut explorer ces nouvelles contrŽes. Il nous faut de nouvelles cartes de navigations pour nous y guider. VŽritable invitation au voyage, ce spectacle nous plonge au cÏur dÕenjeux insouponnables...

 

Pice d'actualitŽ n¡10 : Les Chinois ˆ Aubervilliers

conue et mise en scne par  Franck Dimech, avec Jung-Shih Chou, Ting Chen, Olivier Horeau É

du 18 Janvier au 31 Janvier 2018

 

Franck Dimech a entamŽ une enqute patiente et approfondie sur les communautŽs chinoises dÕAubervilliers et de Marseille dont on ne sait ˆ peu prs rien tant elles vivent repliŽes sur elles-mmes. SidŽrante muraille qui ne laisse para”tre que les clichŽs dont nous nous abreuvons : bouffe, nouvel an, dragon, commerces, objets clinquants. Par cette pice dÕactualitŽ, le metteur en scne gage quÕune autre reprŽsentation des Chinois soit permise, affranchie des prŽjugŽs que toute altŽritŽ suppose, peut-tre plus trouble, plus intime, plus nue et plus tragique que le vernis ordinaire.


 

Divers - SŽminaire mamuphi

Description : escription : mamuphi

(mathŽmatiques-musique-philosophie)

http://www.entretemps.asso.fr/2017-2018

20 janvier 2018 (Ircam) : Philosophie contemporaine de mathŽmaticiens

 

Ë l'‰ge classique, mathŽmatique, philosophie naturelle et mŽtaphysique se dŽveloppaient de concert. La mathŽmatique a conquis son autonomie gr‰ce ˆ ce compagnonnage, mais elle a rompu ses liens historiques avec la philosophie. Or, celle-ci ne sÕen est plus gure souciŽ, si ce nÕest en surplomb et ˆ travers une discipline dŽsormais sŽparŽe, qui prend la mathŽmatique comme objet d'Žtude fantasmŽ, plut™t que comme alter ego dans la puissance de pensŽe. Or, cÕest une problŽmatique commune qui sÕimpose : celle de la philosophie dans laquelle trois mathŽmaticiens (ƒvariste Galois, Gian-Carlo Rota & Gilles Ch‰telet) se sont intensŽment engagŽs, parfois au prix de leur vie, en affrontant des questions (thŽoriques, sociales ou politiques) particulirement bržlantes, et toujours en prise directe avec leur discipline.

 

   Charles Alunni : Galois philosophe

   Franois Nicolas : DÕune longue marche des modernitŽs ˆ la lumire de la thŽorie de Galois

   Catherine Paoletti : Nombre et Consensus

   Table ronde autour du numŽro 1-4/2017 de la Revue de Synthse (Philosophie contemporaine de mathŽmaticiens : ƒvariste Galois, Gian-Carlo Rota, Gilles Ch‰telet) avec C. Alunni, Y. AndrŽ, P. Cartier et R. Guitart.



[1] Son Žloge de la libertŽ, ˆ lÕombre dÕune Bible esclavagiste, lui faisait ainsi dŽclarer : Ç Nous ne voulons pas tre traitŽs comme des Ngres ! È

[2] Noter que cette dernire sÕest divisŽe sur la dialectique libertŽ-ŽgalitŽ entre son moment 1789 et son moment 1793 : en tŽmoigne formellement le basculement entre les Constitutions du 26 aožt 1789 et du 24 juin 1793 par lequel, dans lÕordre des principes, lՎgalitŽ est venue passer devant la libertŽ.

[3] ce qui nÕinterdit pas leurs compatibilisationsÉ singulires !

[4] Principe : la qualification dÕune occurrence comme Ç cas È signe une problŽmatique de recouvrement visant ˆ la liquidation de sa singularitŽ (voir exemplairement la doctrine sociologique exposŽe dans le livre Ç Penser par cas È  de Jean-Claude Passeron et Jacques Revel aux Žditions de lÕEhess, 2005)

[5] Cela en constituerait une version Ç ultra-gauche È : celle qui, par exemple, Žlverait en nouveau paradigme ces fonctions tŽratologiques qui, nÕayant de dŽrivŽe nulle part, sont partout irrŽguliresÉ

[6] Rappelons ici que Ç ! È note ce que lÕon appelle factorielle dÕun nombre, soit par exemple 7!=7*6*5*4*3*2*1=5040

[7] Quand tel est le cas, la mathŽmatique parle alors de fonction analytique.

[8] Notons que cette orientation provient de la gŽomŽtrie (algŽbrique) et non plus de lÕanalyseÉ

[9] soit sur une variŽtŽ (disons une Ç surface È) dŽfinissable par Žquation algŽbrique (cÕest-ˆ-dire de forme polyn™miale)

[10] Texte ˆ para”tre dans le n¡1 de la revue de cinŽma Les saisons, une part discrte du film, mars 2018.

[11] Jean Cassou, Les Sources du XXe sicle, 1960, rŽŽdition Paris, R.M.N., 1990, voir p.44.

[12] http://www.lesinrocks.com/2017/11/20/scenes/la-commune-les-eblouissements-dun-dom-juan-sans-futur-111011185/